El metrònom de Siegfried Lenz

Ficant-me voluntàriament entre els barrots del meu passat, torno a veure Léon davant meu, a la torbera, i també veig la dona que riu o que sembla que vulgui riure amb el mocador de cap ben cenyit, sento els esbufecs amb què atrapa els pans de torba. De tant en tant llucava més amunt dels estanys, en direcció a Rugbüll, però no veia ningú, pel prat només hi passaven vaques i ovelles. Vaques i ovelles són coses que un escriu, tanmateix voldria pintar-les al rerefons, amb clapes blanques i negres, grises, hirsutes, encavallades, de manera que costi de veure on s’acaba una ovella i on comença l’altra. I és que no voldria que algú confongués la meva plana amb una altra. No parlo d’un indret qualsevol, sinó d’un lloc que m’és propi, i no busco una dissort qualsevol, sinó la meva, és més: no explico una història qualsevol, perquè el que no és concret no obliga a res.

Siegfried Lenz. Lliçó d’alemany. Club Editor

La lectura no és pas una activitat sedentària. Per llegir cal tenir ritme, seguir el compàs d’allò que és escrit, ajustar la respiració a la cadència de cada frase, de cada paràgraf, respectar els silencis, quan hi són marcats, i modular la veu, ni que sigui callament, segons el que el text demana. I cal tenir bona oïda, com per escriure, molt més que no pas per ballar, perquè és amb l’oïda que completem el significat del que llegim i escrivim. Hi ha escriptors implacables, que exigeixen sentit del ritme i un bon estat de forma, si no vols quedar com un estaquirot quan et demanen de sortir a la pista de ball. N’hi ha d’enravenats, que marquen un ritme continu, repetitiu, que només cal seguir amb pas ferm fins que la peça s’acaba. Són, tots dos, del tipus “els músics han començat a tocar, ja t’ho faràs”. Siegfried Lenz, no, si més no a Lliçó d’alemany. Lenz és dels autors que et convida a ballar i t’acompanya fins que arriba un silenci, al final d’un paràgraf o d’un capítol o quan s’ha acabat el llibre. És ell qui et porta de la mà i et demana, educat, que t’aturis, i ho fa amb un simple gest imperceptible; o t’insinua de fer la passa més llarga perquè la frase s’estira i podries perdre el compàs. Per dir-ho clar: Lenz porta un metrònom incorporat. Me l’imagino assegut davant la taula de control, amb el plànol de la novel·la desplegat i el quadre de comandaments a la vista. Ja la té quasi acabada. Només li manca l’última feina, la més important: escoltar amb atenció la respiració del lector. És així que pot modular la veu, el tempo i la durada de cada moviment, i és així que decideix quins són els moments en què ha d’intervenir perquè el lector sàpiga què n’ha de fer dels peus, mentre el llegeix, i per guanyar-se’n la confiança. I aquest hi confia, perquè descobreix d’immediat el mestratge de Lenz a l’hora de compondre harmonies delicades com la d’aquesta Lliçó d’alemany. I és mentre hi balla que percep la humilitat amb què l’autor afronta la seva tasca, conscient que l’escriptura, com les ovelles i vaques de la seva plana, és feta de materials hirsuts i amuntegats que només es deixen pintar d’un en un.

Qüestió de llengua

Una de les maneres de dividir el món, una més, és la que separa els que per allitar-se amb algú necessiten estar-ne enamorats i els que no.

L’any 2002, l’empresa on treballava va proposar-me d’anar a Madrid. Havien definit un nou càrrec i van tenir l’ocurrència de pensar que jo era el candidat ideal. Director de Desenvolupament de Negoci, n’hi deien. Per a tothom, un gran repte. Per a mi, també, havia de treballar de dilluns a divendres lluny de casa, i fer-ho en castellà. Informes, documents, actes de reunió, tot això em resultava fàcil, hi tenia la mà trencada. Però, ¿i la resta?

El 2004 devien adonar-se que jo no era la persona que pensaven i van crear una nova funció. També era feta a la meva mida. De fet, era l’anterior amb l’afegit Internacional. Van enviar-me a Llatinoamèrica, a adoctrinar les filials d’aquells països en el compliment dels procediments i les metodologies que dictaven des de Madrid. M’hi vaig estar fins el 2010, simulant representar un paper que ells haurien volgut més proper a l’Aguirre de Werner Herzog que no pas a l’Eduardo Galeano que jo mirava de seguir. Agafava l’avió i me n’anava a Argentina, a Mèxic, a Colòmbia, Veneçuela, Puerto Rico, Panamà, Xile. A Brasil, també. M’hi estava una setmana o dues, i tornava cap a casa. Treballava uns altres quinze dies, entre Barcelona i Madrid, i tornava a marxar. Durant aquella temporada, la llengua no va ser mai cap problema, ells tampoc no entenien el castellà d’Espanya.

Cap a finals del mateix 2010 van tornar-me a reclamar de Madrid. En aquesta ocasió volien que portés la relació amb una multinacional catalana, amb seu a la capital de l’Estat. L’empresa li estava canviant tots els sistemes d’informació i gestió comercial. El criteri empresarial devia dictar que la meva “catalanidad” i el meu coneixement de la multinacional en qüestió em situaven en una posició immillorable per guanyar-me la confiança del client. Vaig estar-m’hi fins el 2012, any en què vaig sortir-ne, de Madrid i de l’empresa. El valor de les coneixences, en el món dels negocis, sempre es relatiu, vull dir que està en relació directa amb la quantitat de diners que els fas guanyar o estalviar; i pel que fa a la meva “catalanidad”, quan es tracta d’organitzacions que, a diari, omplen d’executius el pont aeri, és un valor afegit, per dir-ho en els seus termes, més aviat minso.

Ara fa uns mesos, a Barcelona, vaig trobar-me una antiga amiga. Feia més de vint anys que no ens havíem vist. Vam quedar per dinar, vam reviure records, vam omplir de contingut aquest llarg parèntesi de les nostres vides i vam explicar-nos el present. Cap al final del dinar, va cometre l’error, com passa sovint quan tornes a veure algú amb qui has compartit vivències que et són grates i et deixes portar per l’emoció del moment, de suggerir de retrobar-nos, passats uns dies. A l’acomiadar-se encara va tenir temps de parlar-me d’aquest blog. Tampoc no gaire, només el necessari per demanar-me per què l’escrivia en català, “tendrías muchos más lectores”, va dir-me.

Suposo que els que els catalans que escrivim en català arrosseguem un excés de consciència lingüística, que tots portem un petit filòleg dins nostre, més o menys maldestre. En el meu cas es tracta d’una elecció tardana, molt tardana. No va ser fins fa uns dotze anys que vaig decidir fer-ne la meva llengua escrita. Des de llavors, em costa molt allitar-me amb cap altra que no n’estigui enamorat.

     Para el escritor, un exiliado por excelencia, la lengua es su placenta. Mucho más que para cualquier «extranjero» en su propio país, la lengua es para el escritor no solo una lenta y exaltante conquista, sino su legitimación, su domicilio espiritual. Es la lengua la que le otorga raíces y libertad, solo por ella confraterniza con sus virtuales interlocutores por doquier. La lengua representa su verdadera ciudadanía, su sentido de pertenencia –la casa y la patria del escritor. El exiliado de este último y esencial refugio se enfrenta a la más brutal dislocación de su ser, a una «cremación completa» (Holokaustos) que afecta el meollo mismo de la creatividad.
    Dudé demasiado hasta abandonar la «colonia penitenciaria» socialista porque era lo suficientemente ingenuo como para creer que no vivía en un país sino en una lengua.
    La liberación iba a amputar drásticamente, bien lo sabía, la propia libertad. En el aeropuerto de Bucarest, en diciembre de 1986, al subir al avión con destino a Berlín tuve la certeza de que había cedido a una transacción siniestra: a cambio de un pasaporte, se me cortaba la lengua. El hecho de haber aceptado, al final, tan demoníaco intercambio, dice bastante, probablemente, sobre mi urgencia de escapar, a cualquier precio, del «burdel en llamas», como Cioran había denominado a los lugares nativos que había abandonado, sin sospechar siguiera qué podía ser la combinación socialista entre el burdel, el circo y la prisión. Mi segundo exilio (esta vez a los cincuenta años y no a los cinco, como el primero), daba otro sentido al desposeimiento, a la deslegitimación. El honor de ser un apátrida iba acompañado de la maldición de mi enmudecimiento como escritor. Con todo, viajaba conmigo mi lengua, mi casa, como un caracol. La lengua seguiría siendo mi primer y último refugio, el domicilio infantil e inmutable, el sitio de la supervivencia.

Norman Manea. La quinta imposibilidad. Judaísmo y escritura. Galaxia Gutenberg

(Trad.  Susana Vásquez y Víctor Ivanovici)

La llibertat i l’artista

Antoni Tàpies treballant a l’estudi del carrer Saragossa, l’any 1980

Entre les persones que no es dediquen professionalment a allò que els agrada, és a dir, entre la majoria dels essers humans, és comú opinar que les feines dels altres són millors que no pas la seva. Estan més ben pagades, gaudeixen de millors condicions, són menys estressants o tenen un horari més racional, ja siguin dentistes, notaris o botiguers. Quan la comparació es fa, ai-las, amb aquells que viuen de l’escriptura, la música o l’art, llavors tots aquests termes perden importància i apareix, tot de sobte, la paraula llibertat: gelosos i porucs com són, disposen l’artista entre els individus que gaudeixen de més llibertat i l’imaginen, en plena creació, feliç d’esquinçar cànons i normes, ufanós de deixar enrere el filat que els té encerclats i al que han promès lleialtat i obediència absolutes.

Res més lluny de la veritat. La llibertat més gran que té l’artista és la de no crear l’obra. És, no cal dir-ho, una llibertat dolorosa, que atempta contra la seva existència, que l’obliga a mesurar-se pas a pas. És ell per sí sol que la d’amidar, com l’infant que comença a caminar i fa tentines, i no disposa de cap altre criteri, per fer-ho, que el merament estètic –el més exigent.

Entre els papers pòstums que va deixar Antonio Machado hi ha el que havia de ser el seu discurs d’ingrés a l’Academia de la Lengua. Es tracta d’un escrit inacabat, datat al 1931. Són fragments d’un discurs que mai no arribaria a llegir. Bé sigui per aquesta condició d’inconclús, perquè pensava que era un honor totalment immerescut o per la seva tradicional humilitat, hi podem llegir afirmacions com aquesta:

“Lo primero, en el orden estético, es hacer las cosas bien. // Lo segundo no hacerlas. // Lo tercero y último, lo realmente abominable, es hacerlas mal. // Don Miguel de los Santos Álvarez no perdonaba al autor de un drama trágico malo en cinco actos. ¡Es tan fácil –decía él– no escribir un drama trágico en cinco actos! // Tan fácil como no hacer una tesis doctoral, un discurso académico, o un nuevo plan de enseñanza…”

Machado dubta, fins i tot, si el discurs que els ha de llegir paga la pena, si no se’l podrien estalviar. Animal ruminant, els avançava el que temps més tard faria dir a Juan de Mairena, aquesta vegada, però, com a sentencia d’aplicació general i expressada amb la ironia intel·ligent que sempre el va definir:

“Entre el hacer las cosas bien y el hacerlas mal está el no hacerlas, como término medio, no exento de virtud. Por eso –decía Juan de Mairena– los malhechores deben ir a presidio.”

El creador, l’escriptor, se’ns presenta com aquell que pren l’última decisió sobre la publicació o no de la seva obra. Aquesta és la naturalesa de la responsabilitat que sempre suposa tota llibertat. Aquesta és la seva llibertat, tan sovint oblidada per necessitat, mala fe o ignorància. Després vindran editors, marxants, mecenes.

Quant a la resta, l’artista no fa més que jugar amb les peces que li són donades, seguint unes regles estrictes, perfectament establertes i contra les que difícilment podrà revelar-se. Aquest és el seu filat, al que li ha promès obediència i lleialtat.

Dolors Oller, en un article publicat al nº4 de la revista Saber, al juliol de 1980, ho explica així:

“Una vegada, una senyora va dir al poeta T.S. Eliot: «Miri, jo, últimament, no puc llegir cap altra poesia que aquella que està escrita en vers lliure.» I el poeta li va contestar: «Senyora, en poesia hi ha versos bons, versos dolents, i el caos. Però el vers lliure no existeix; o, al menys, no per a aquell poeta que vol fer bé la seva feina.» Eliot volia dir, amb això, que l’art té molt poc a veure amb la llibertat. I tenia raó.

Sortosament, han passat ja aquells temps en els quals hom creia que mètrica era sinònim de cotilla, una cosa rígida i estranya que privava la llibertat del poeta i convertia la seva obra en producte artificial, mancat de sinceritat. Avui, tant el coneixement de la poesia com el gust estètic en general van canviant i ja es comença a donar per suposat que l’art és forma i que la llibertat, en art, actua en uns altres nivells.

Un poeta té tota la llibertat per triar quina experiència vol expressar. Pot triar, o sentir la necessitat de triar, per expressar-la, una experiència moral o sensual, una experiència col·lectiva o individual, una experiència sensible, intel·lectual o metafísica. Però també té l’obligació d’escollir la formalització per expressar-la. Una formalització d’aquesta experiència, o motivació, que la materialitzi a través del llenguatge i la faci entenedora. Perquè l’art, com ja va dir Joan Ferraté en el seu llibre Dinámica de la poesía, és una formalització de l’experiència. La qual, sense aquesta formalització deixa de tenir valor com a obra d’art, tot i que sigui molt admirable i molt important en tots els altres nivells de la vida humana.”

Unes línies més avall, en el mateix article, afegeix aquesta cita de W. H. Auden:

«Beneïdes siguin les regles mètriques, que prohibeixen o impedeixen les respostes automàtiques, ens forcen a repensar les coses i a deslliurar-les d’un contingut massa personal.»