La barana

1) Ara fa deu anys, aproximadament, vam fer obres a casa. Vam reformar la cuina i un bany, vam lacar marcs i portes, i també la barana de l’escala que porta al pis de dalt, on hi ha els dormitoris. Quan l’ebenista va venir a muntar-la, la barana, vam decidir, per sorpresa d’ell, que no la col·locaríem: l’escala és prou curta, no sembla que hi hagi gaire risc de caure i, superats els quatre primers graons, tens el pany de paret per poder-t’hi recolzar i recuperar l’estabilitat, cas que l’hagis perduda a mig tram. Així que fa exactament el mateixos anys que la tenim guardada al garatge, ben lacada i per estrenar. Lluny d’ajudar-nos a pujar i baixar l’escala amb seguretat i fermesa, la nostra és una barana sense virtut, que no té cap altra funció que la de fer nosa. És només una aparença. Recolzada contra una de les parets del garatge, la barana és la constatació diària del nostre benestar present i el recordatori fatídic que aquest benestar només és transitori. Si més no, si escoltem la gent gran, pares i sogres, que va venir a veure el resultat de les obres: d’aquí un temps us en penedireu i la hi tornareu a posar. Així que jo me la miro amb afecte, la barana, i li agraeixo l’espera.

De petits, agraïm mans, passamans i qualsevol ajut que ens permeti posar-nos drets i assajar de caminar. Dominada la bipedestació, arrenquem a córrer, i encara no hem deixat de fer tentines que ja rebutgem per sempre més l’anar de quatre grapes. Quin retrocés no seria, devem pensar. A la senectut tornaran les tentines i no trobarem prou suports per mantenir digne, erecte i estalvi el nostre esquelet cansat. Potser sigui aquest, un dels aprenentatges més importants. Allò que rebaixaria la nostra insolència i ens equipararia a la resta d’éssers vius.

2) Però hi ha un altre tipus de barana que ens infantilitza i no gosem rebutjar, la d’aquelles sentències i veritats que hem assumit i seguim assumint de forma acrítica, com a col·lectivitat i com a individus, per comoditat, per peresa o per temor a caure escales avall i quedar masegats per sempre més. Aixecar les mans,  deixar-se anar i començar a caminar ens fa por, però en fa més adonar-nos que la barana que ens sostenia és un miratge, –com li passa al nen que aprèn a anar en bicicleta i cau tot sol, en girar el cap i veure que no és el pare que l’aguanta–.

I have a metaphor which is not quite that cruel, and which I never published but kept for myself. I call it “thinking without a banister”. In German, “Denken ohne Geländer.” That is, as you go up and down the stairs you can always hold on the banister so that you don’t fall down. But we have lost this banister. That is the way I tell it to myself. And this is indeed what I try to do.

Hanna Arendt. Thinking without banister

Aquesta altra barana, que Arendt va haver de llençar perquè per comptes d’ajudar-li a pensar l’horror del s.xx li era un obstacle, torna a estar collada i ben collada a l’escala, a punt perquè els posseïdors de la veritat, els defensors de la pàtria, la llibertat i la democràcia hi pugin i hi baixin a plaer, amb total comoditat (nosaltres, els posem l’estora). La gratuïtat de tot el mal sofert, l’escassa memòria de tots plegats, és un altre dels aprenentatges importants, en aquest cas, tristament assolit.

3) I, potser, tot plegat no sigui resultat de la nostra malaptesa o negligència sinó fruit d’una voluntat cega que fa girar el món, aliena al nostre destí, com proclamava Schopenhauer, i que els poetes, que sempre hi veuen més i millor, han sabut expressar sàviament:

Foc de pales

La nit em clava
el seu ullal
i el coll em sagna.

Sota les pedres
l’escorpit
balla que balla.

La pluja, lenta
fa camí
fins a la cambra.

L’escala fosca
del desig
no té barana.

Maria Mercè Marçal, Bruixa de Dol

Lluny d’entrar en contradicció amb els anteriors, aquest darrer aprenentatge referma la nostra condició: som fills d’un anhel, esclaus d’un desig. I no renunciem a entendre’l.

Dels riscos d’escriure i llegir amb el barret posat

Dubto si obrir un nou apartat al blog per recollir les entrades que parlen de l’ofici d’escriptor, però encara no sé quin fenomen atmosfèric li escauria millor. Mentrestant, si al darrer post era Sánchez Ferlosio qui prenia la paraula, avui és el torn de Schopenhauer

Hay que aprender a considerar las fuerzas intelectuales como si fuesen en absoluto funciones fisiológicas, a fin de saber dirigirlas, economizarlas o fatigarlas en consecuencia; debe recordarse que todo sufrimiento, toda incomodidad, todo desorden en cualquier parte del cuerpo afecta al espíritu. […] Por haberse negado a seguir este concepto, muchos espíritus nobles y muchos sabios han padecido en su vejez de imbecilidad, volviendo a una nueva infancia y llegando hasta la locura. Sí, por ejemplo, algunos célebres poetas ingleses de nuestro siglo, como Walter Scott, Wordsworth, Southey y muchos otros, llegados a la vejez y aun desde los sesenta años, se han hecho intelectualmente obtusos e impotentes, y hasta imbéciles, hay que atribuirlo indudablemente a que, seducidos por honorarios elevados, han ejercido todos la literatura como oficio, escribiendo por dinero. Este oficio impulsa a una fatiga contra la naturaleza; todo el que unce su pegaso al yugo y azuza a su musa con el látigo, tendrá que expiarlo de la misma manera que el que ha rendido a Venus un culto forzado. Sospecho que el mismo Kant, a una edad avanzada, cuando ya era célebre, se entregó a un trabajo excesivo y provocó con eso la segunda infancia en que vivió sus cuatro últimos días.

Arte del buen vivir. Arthur Schopenhauer. Edaf
(Trad. E. G. B)

Val a dir que l’Arthur va viure sempre de rendes: gràcies a l’herència que va deixar-li son pare mai no va haver d’escriure per guanyar-se la vida i va poder pensar sempre amb l’estomac ple, que no vol dir mentre feia la digestió, ni tampoc immediatament després de fer exercici, activitat a la qual hi estava avesat:

Ante todo, evitemos a nuestro cerebro toda lucha forzada, demasiado sostenida o intempestiva; de consiguiente, hay que dejarle reposar durante la digestión, porque en ese momento esa misma fuerza vital que, en el cerebro, forma el pensamiento, trabaja con todos sus esfuerzos en el estómago y en los intestinos, preparando el quimo y el quilo; igualmente debe reposar después de un trabajo muscular considerable.

De la imbecilitat de Wordsworth i companyia no podria dir-los res. Pel que fa als darrers dies de Kant, a qui Schopenhauer va dedicar la seva tesi doctoral De la quàdruple arrel del principi de raó suficient, –d’altra banda un dels millors títols que hom pugui imaginar per a una obra d’aquest gènere–, i a qui considerava el darrer gran pensador que havia donat la història, això és el que expliquen els biògrafs:

Continuaba leyendo, pero con poco provecho. Escribir le resultaba casi imposible. En agosto de 1801, un amigo suyo comentaba que Kant «solo era ya capaz de escribir sus pensamientos sobre cuestiones filosóficas en muy contados momentos». A veces quedaba dormido en su silla, y deslizándose sobre ella caía al suelo. Una vez en el suelo, no podía levantarse. Y calladamente tenia que permanecer donde había caído esperando a que alguien viniera a levantarlo. No se sabe con qué frecuencia le sucedió esto, hasta que Wasianski (ex-alumne i amanuense de Kant) le proporcionó una butaca que le impidiera caerse. Kant seguía leyendo en la cama y por tres veces se le incendió su gorro de dormir. Las tres veces se vio obligado a apagar el fuego con los pies. A partir de entonces, Wasianski le dejaba una botella de agua junto a la cama y cambió el diseño de su gorro. También le recomendó que leyera a mayor distancia de la lámpara. Ahora se veía obligado a vigilar a Kant varias veces al día. Sus amigos empezaban a sentir lástima tanto de Kant como de Wasianski.

Kant. Una biografía. Manfred Kuehn. Acento Editorial
(Trad. Carmen García-Trevijano)

Així, doncs, si sou escriptors i porteu barret, no mendiqueu que us l’omplin de diners, a la manera com fan els artistes de carrer a l’acabar l’espectacle, o acabareu obtusos, impotents i imbècils. I si sou lectors i teniu per costum llegir al llit, tingueu cura de treure-us-el abans no quedeu adormits.

Bon Nadal (a propos de Gustave Klimt)

Hi ha un quadre de Gustave Klimt que porta per títol Filosofia. L’obra és de 1900 i respon a l’encàrrec que va rebre, juntament amb Franz Matsch, de pintar el sostre de l’Aula Magna de la Universitat de Viena. Havia de ser una obra monumental, quatre pintures que havien de representar les quatre Facultats: Filosofia, Teologia, Medicina i Jurisprudència. El conjunt havia d’estar inspirat en el tema “el triomf de la llum sobre les tenebres”. Matsch va fer-se càrrec de la pintura de Teologia i Klimt va assumir la responsabilitat de les altres tres.

Però tornem al quadre Filosofia. Enmig d’una nebulosa farcida d’estels, emergeixen –o descendeixen– un seguit de figures humanes, cossos nus, d’ambdós sexes i de totes les edats, que expressen dolor, desesperança, desconsol, però també desig i amor, i potser innocència o ensurt, si més no en els més petits ­–és a dir, en el primer o últim estadi de la humanitat–. Dos rostres reclamen la nostra atenció. Un, a la dreta dels cossos, gairebé al centre. És un rostre fosc, impenetrable, amb els ulls closos. L’altre és a la base del quadre, és un rostre molt més clar i definit, amb uns ulls ben oberts que miren de fit a fit l’espectador. Excepte aquesta darrera imatge, tota la composició sembla flotar en un medi eteri, governat per una figura central que, amb els ulls clucs, mostra la seva indiferència davant del moviment dels éssers humans, és a dir, davant del seu destí.

Els estudiosos diuen que Klimt va inspirar-se en el Schopenhauer d’El món com a voluntat i representació. Segons aquesta interpretació, el rostre central representaria la voluntat que fa moure el món, una voluntat cega, al marge de les nostres necessitats o desitjos; mentre que la faç amb els ulls oberts resultaria ser la saviesa, el coneixement. Potser sí.

La història explica que quan Klimt va presentar Filosofia, va rebre tota mena de crítiques fins al punt que va renunciar al contracte amb la Universitat, va tornar els diners que li havien avançat i va demanar que li retornessin l’obra, que mai no va guarnir el sostre de l’Aula Magna. Certament, i més enllà que la titllessin de “pornogràfica”, als pobres catedràtics els devia costar de veure-hi representat “el triomf de la llum sobre les tenebres”. Perquè, si miren el quadre i és veritat la interpretació que n’han fet els experts, l’únic triomf de la llum –la saviesa– que hi veuran és el de girar l’esquena a les tenebres i aguaitar l’exterior del quadre.

A les Restes, però, pensem que en aquest tombar la mirada hi ha l’origen de tota obra d’art, de tota ficció, l’únic recer al que certament podem aspirar.

Passin tots vostès un molt bon Nadal.

L’única recepta

«En general, el escritor auténtico buscará sobre todo claridad y precisión, y se esforzará siempre en parecer, no un turbio y movedizo torrente, sino más bien un lago de Suiza, que por su sosiego tiene en la mayor profundidad gran claridad, siendo la claridad precisamente lo que hace visible la profundidad.»

Escriure clar i senzill. Aquesta és l’única recepta. Qui ho diu no és cap novel·lista ni poeta ni tampoc periodista. Aquestes paraules figuren en la introducció del llibre Sobre la quàdruple arrel del principi de raó suficient, d’Arthur Schopenhauer. Sí, ja sé que el títol, per als qui no tinguin proximitat amb l’àmbit de la filosofia, pot semblar-los obscur i contrari als principis que predica el seu autor, però els asseguro que expressa nítidament el seu contingut: les quatre possibles raons per las quals les coses són.

Ah, i un darrer apunt del tot innecessari, Schopenhauer no parlava dels escriptors sinó dels filòsofs, però això no té cap importància, oi que no?

Strauss i Mahler: història d’un oferiment

Landhaus Richard Strauss 

                                                                                 Garmisch 11.5.11

 Querido amigo:

Leo con gran jubilo que está Ud. mejor y en camino de superar felizmente esa fastidiosa enfermedad. Quizás sirva para alegrar algo esas melancólicas horas de la convalecencia la noticia de que, el próximo invierno, probablemente a comienzos de diciembre, actuaré con la Orquesta Imperial de Berlín, ejecutando su III Sinfonía. Si ello le complace, podría dirigirla Ud. (le gustará mucho la orquesta). Para mí sería una delicia volver a escuchar su primorosa obra bajo su batuta, por más que a mí me agrade dirigirla yo mismo. El ensayo preliminar lo haría yo, naturalmente, para ahorrar a Ud. esa lata, de manera que quede para Ud. como única tarea la satisfacción de interpretar su obra.Deseo fervientemente que se recupere del todo pronto, y le ruego acepte mis saludos y los de mi esposa, que ha seguido también con entrañable simpatía las noticias sobre su estado de salud.

                                                                     Su fiel y respetuoso amigo

                                                                                                                         Richard Strauss

Presente mis respetos a su esposa, suegra y hermana.

Aquesta és l’última carta que Richard Strauss va escriure a Gustav Mahler. No coneixem quina va ser la seva resposta, ni tampoc si n’hi va haver: Mahler moria set dies després i va ser finalment el propi Strauss qui dirigiria la seva III Simfonia, set mesos més tard, l’onze de desembre de 1911.

Tampoc no he esbrinat què va portar Strauss a escollir aquesta obra. Potser va ser un gest d’amistat, un mostra del seu reconeixement vers la III Simfonia, o tal vegada no va tenir elecció i va ser una imposició del mecenes de torn. En qualsevol cas, tal com miraré d’explicar tot seguit, és significatiu que fos aquesta la composició triada.

Posem-nos en antecedents. Mahler i Strauss s’havien conegut l’any 1887. Tots dos,  joves directors d’orquestra, viatjaven sovint arreu d’Europa i, quan coincidien en alguna de les seves destinacions, passaven llargues estones, asseguts en els cafès de Budapest, de Weimar, d’Hamburg, parlant de música i compartint inquietuds professionals i artístiques. La seva amistat va durar vint-i-quatre anys i només va veure’s interrompuda per la mort de Mahler. Tanmateix, la seva era una relació desigual, asimètrica: mentre que Strauss sentia un gran respecte per Mahler, el sentiment d’aquest cap a Strauss era de total admiració; en l’època en què Mahler només era reconegut com a gran director d’orquestra, Strauss ja destacava com a excel·lent compositor, digne candidat a succeir Wagner.

Cap al 1891, els dubtes, les inseguretats, les contradiccions de Mahler són ben visibles i contrasten amb la passa ferma i segura, fins i tot despreocupada, amb què Strauss afronta cada repte, cada composició, cada concert.

En cuanto a mis ‘partituras’, querido amigo, –escriu Mahler a Strauss– estoy a punto de guardarlas en mi pupitre. No se imagina el rechazo perpetuo que he de soportar por ellas. Contemplar cómo los señores se desploman de sus asientos y se lamentan diciendo que es una empresa imposible ejecutar una cosa así. A la larga me resulta insoportable. Es un eterno e inútil merodear de un sitio a otro con ellas bajo el brazo… ¡Dios mío! El mundo seguirá sin duda marchando sin mis composiciones”

Conscient de la frustració de Mahler, Strauss s’esforça a defensar i divulgar la seva obra i mira d’introduir-lo en l’ambient d’Hamburg, davant el totpoderós Hans Von Bulow. Dit en poques paraules, esdevé el seu protector.

El respecte i l’admiració, però, segueixen diferents patrons i es nodreixen en desigual mesura. Els qui pateixen els efectes de l’admiració vers algun col·lega de professió, i no arriben o triguen a fer fortuna, passen amb facilitat de la devoció a l’enveja. Mahler, possiblement afectat d’aquesta dolència, va saltar d’un extrem a l’altre:

Strauss destila tanto veneno que uno siente rechazo desde lo más profundo. Si esos son los frutos ¿cómo ha de amarse al árbol?… Es mejor, de lejos, comer el pan de la pobreza y seguir la propia estrella que venderse de esa manera. Tiempo llegará en que se separe la cizaña del grano, y mi momento llegará cuando el suyo haya terminado…

Frustrat per la manca de reconeixement, passa de considerar Strauss el seu únic amic a tenir-lo per únic rival, mira d’aconseguir les seves partitures, les hi demana personalment, les analitza, les estudia a fons i en parla amb altres col·legues per contrastar opinions. En aquest estudi detallat, que arriba a ser gairebé obsedís, hi ha qui ha vist la desesperació per conèixer quina era la clau de l’èxit de Strauss, quin era el seu encert, allò que el permetia innovar sense perdre el favor del públic i la crítica.

Però és possible, també, que l’objectiu fos un altre, i que Mahler les estudiés per mantenir-se fidel a sí mateix, per refermar-se en el seu estil, per descobrir i aïllar el que ell considerava que no havia de figurar en les seves obres, en la seva manera d’entendre la música, en resum, per evitar reproduir models i esquemes que considerava estèrils. És aquesta, potser, la lectura que cal fer del següent comentari:

… si los éxitos de Strauss no me hubieran abierto el camino, yo estaría todavía ahí clavado con mis obras, un monstruo a los ojos de todos, para mí representa un placer muy especial haber encontrado entre mis contemporáneos un compañero de armas y de creación de ese calibre. Schopenhauer recurre en algún pasaje al símil de dos mineros , que excavan sus pozos desde extremos opuestos de la misma montaña para encontrarse, llegado el momento, en su camino subterráneo. Así veo yo mi relación con Strauss.

Mahler tolerava malament les crítiques dolentes i encara pitjor si venien de Strauss, el seu company d’excavació. Aquesta ambivalència, aquesta presència de sentiments contradictoris, és el tret que acabaria definint no només la relació amb Strauss sinó la mateixa personalitat de Mahler:

Nuestro acuerdo en Viena –explica la seva esposa Alma a Recuerdos de Gustav Mahler– era que si yo recibía alguna noticia desagradable para él por la mañana, a la hora de comer tenía que conversar alegremente, porque de lo contrario  no soportaba la comida, de manera que sólo podía darle el mensaje después de la siesta, cuando hubiera descansado y fuera capaz de resistirlo…

Un segundo acuerdo, igual de peculiar, era que lo que el día anterior era correcto, al siguiente ya no tenía por qué estar bien. Así que me resultaba imposible decir: “Pero, Gustav, si ayer dijiste le contrario…” (y esto lo hacía muy a menudo), porque se reservaba el derecho a ser inconsecuente. A veces, esa cualidad me asustaba mucho, porque nunca podía estar completamente segura de lo que pensaba ni sentía»

Però, tornem a la carta que encapçala aquest post i coneguem l’origen de l’obra, la interpretació de la qual havia d’aixecar els ànims de Mahler, la seva III Simfonia.

L’any 1895 Mahler i Strauss van coincidir, encara que de forma individual, en un mateix projecte musical: ambdós havien llegit Nietzsche i va ser tal la impressió que els va causar que van decidir emprendre la composició d’una obra musical basada en el pensament del filòsof alemany. La manera amb què un i altre van resoldre el projecte, i la desigual fortuna que els va acompanyar, és una mostra més d’allò que els va separar sempre com a músics i compositors. Richard Strauss va tenir enllestit el seu famós Així parlà Zarathustra uns mesos més tard, l’agost de 1896, i el novembre del mateix any el presentava en públic. Gustav Mahler va començar la seva composició el mateix any que Strauss, el 1895, però va necessitar-ne més de set abans no la va poder estrenar, un cop més, amb l’ajut del seu amic i protector Richard Strauss. Després de varis intents de donar-li nom –Somni d’un matí d’estiu o La gaia ciència,  van ser algunes de les opcions descartades– la composició va quedar sense títol, era simplement la III Simfonia.

Strauss era conscient de la influència que exercia sobre Mahler. Anunciar-li per carta un futur concert en el que interpretarien la seva obra era, en el millor dels casos, un reconeixement cap a una simfonia trencadora, de grans proporcions, excessiva en tot, en el seu format d’interpretació, en la seva estructura, en la seva durada; una obra que definia clarament la personalitat del propi Mahler. En el pitjor dels casos, era un recordatori del seu deute moral, el de Mahler, vers la figura del qui havia fet possible la seva estrena, l’any 1902.

Recordem, també, que Strauss eximeix Mahler de l’assaig preliminar, per no fatigar-lo, i li ofereix interpretar l’obra directament. Quina hauria estat la seva resposta? Hauria deixat que el compositor muniquès, el miner que excavava el túnel des de l’altra banda de la muntanya, donés forma a la galeria? Hauria pogut estar-se de decidir quin havia de ser el punt de trobada? Tal vegada, el que Strauss expressava com una atenció, tenint en compte la mala salut de Mahler, no era més que un afany de protecció –un més–, aquesta vegada, amb els músics de la seva Orquestra Imperial de Berlín: són prou coneguts el nivell d’exigència i el mal caràcter de Gustav Mahler a l’hora d’assajar i dirigir:

En cierta ocasión –explica la seva dona, Alma–, Mahler no dejaba de atormentar a los miembros de la orquesta durante los ensayos de la Quinta de Beethoven por culpa de los tres primeros golpes, hasta el extremo que algunos se levantaron para marcharse y otros permanecieron indignados, dispuestos a ejercer una resistencia pasiva. Mahler lo vio y exclamó:

–Señores, guárdense toda su furia para la interpretación. Quizás entonces, finalmente, interpretemos el inicio como es debido.

Strauss havia dit, en més d’una ocasió, que la seva obra preferida de Gustav Mahler era la IV Simfonia. Ni tan sols la V, tan famosa entre nosaltres per figurar en la banda sonora de la pel·lícula Mort a Venècia, li mereixia la mateixa atenció:

Hace poco –escriu Strauss a Mahler–, en el ensayo general, me ha sido concedido disfrutar una vez más de su 5ª sinfonía. Lo único que lo estropeó algo fue el pequeño Adagietto. Naturalmente, es lo que más ha gustado al público, y eso le está a Ud. bien empleado. 

Per què, doncs, va triar Strauss la III Simfonia?