El tot i les parts

Són peces d’un engranatge que no gira fi, fa dies que els dono voltes. Ara rauen, inservibles, damunt la taula. Les he desmuntades, n’he pres les mides i n’he resseguit el perímetre.

Perquè en el contorn hi ha el límit i en el límit, la possibilitat d’esdevenir engranatge. Cada gir, cada revolució, és un sumatori de límits en fricció, un equilibri de singularitats en moviment.

Si qualsevulla de les unicitats despunta, l’engranatge es deteriora, deixa de funcionar. Cal emmotllar-se, prescindir de la individualitat i, alhora, fer-ne frontera: és només en els confins que hi pot haver contigüitat.

Una peça implica l’altra. Les grans mouen les petites, que n’impulsen d’altres més grans que les primeres, encara. En la inèrcia, però, no sabries dir qui mou qui. És inherent a la condició d’engranatge. Així ho mana la doctrina.

*

Aquest, no em fa res confessar-ho, és un post mandrós. Anava a parlar-los de Goytisolo, el gran, vull dir José Agustín, i de Machado, Antonio. De fet, volia fer-los enraonar de l’individu, de l’home i de la dona, i contraposar-los –a Goytisolo i Machado– en un diàleg que imaginava tranquil i pausat. L’un parlaria del nostre destí com a éssers humans i de la nostra dignitat, que mai no és del tot nostra, sempre és compartida. L’altre, de la necessitat d’afirmar la individualitat, la singularitat de cadascú per damunt de la multitud. Tot això em suposava una feinada, remenar versos, buscar fragments, encaixar-los, donar-los veu. Per acabar-ho d’adobar, a mitja conversa s’hi van afegir, de manera inesperada, Gombrowicz, Carles Riba i Siegfried Lenz; massa veus a moderar, pensava, i encara sort que vaig frenar Nietzsche, que ja treia el cap per la finestra.

Però, no. Ara que sóc en confessió els he de dir que no va ser això que em va fer abandonar la idea original, sinó adonar-me que la conversa menava cap a una bifurcació irresoluble. Trobar una bifurcació quan el camí és llarg, és una dificultat; que la bifurcació no tingui sortida, un impediment tràgic.

Els deixo un fragment del que havia d’ésser el diàleg i que, finalment, ha quedat per bastir:

–Goytisolo: mire, Don Antonio,
           Un hombre solo, una mujer / así tomados, de uno en uno / son como polvo, no son nada.
–Machado: Que no, José Agustín, que usted y yo y cada uno de nosotros es único e irrepetible, y que
           Por muchas vueltas que doy -decía Mairena- no hallo manera de sumar  individuos.
–Riba: amb el seu permís, estimats, l’única certesa és que tots som sota el
mateix vent, que llagoteja les nostres naus.
           Tot navega: / cada vaixell, és tot el mar / que li fa força i l’arrossega.
–Gombrowicz: cavallers, si m’ho permeten, cas que els adolescents hàgim de demanar permís per a res, a tots vostès els perd l’afany de singularitat, com si això d’ésser únics sumés punts, quan
           ¿No és veritat que tota forma es basa en l’eliminació, que construir és retallar?
–Lenz: justa la fusta! Això mateix és el que faig quan em poso davant del llenç en blanc i provo de copsar les nostres figures
           A la nostra contrada sempre val la pena mirar com algú se’n va sota un tros de cel: t’atures i concentres l’atenció en el lligam entre l’espai i el moviment, i cada cop et fas creus de la superioritat aclaparadora de l’horitzó.

Les peces de l’engranatge:
José Agustín Goytisolo. Palabras para Júlia
Antonio Machado. Juan de Mairena
Carles Riba. Estances. Llibre segon
Witold Gombrowicz. Ferdydurke (Trad. Anna Rubió i Jerzy Slawomirski)
Siegfried Lenz. Lliçó d’alemany (Trad. Joan Ferrarons)

José María Valverde (o de la literatura com a espectacle)

La literatura. Qué era y qué es és, probablement, la millor síntesi del pensament de José María Valverde pel que fa a qüestions generals d’estètica literària. Sense ser exhaustiu, recull bona part del que els seus alumnes vam tenir la sort d’escoltar, de viva veu, en els diferents cursos que va impartir a la Facultat de Filosofia. El fet que ara els en parli es deu a que l’Enric Iborra n’ha fet una crítica en el seu blog La serp blanca. Poden llegir-la aquí.

L’objectiu d’aquest apunt no és, però, esmenar l’Enric –que argumenta quan i com toca la seva discrepància o sorpresa envers algun dels plantejaments de Valverde–, sinó mirar d’explicar-los quina era la seva posició, la de Valverde, respecte el domini de la imatge sobre la paraula, i l’amenaça que els mitjans audiovisuals suposen per a la (su)pervivència de la literatura. En resum, ampliar els aspectes recollits en el tercer i últim capítol, La literatura amenazada, el que tanca la crítica de l’Enric Iborra. Començo amb aquesta cita, perdonin-me, també, l’extensió:

Lo que sí es cierto es que los medios con imagen –cine y TV–, aunque tengan que seguir basados en la palabra «dramática» –es decir, dicha por un personaje real o ficticio–, están matando la palabra «épica», narrativa, descriptiva de la acción y los lugares –porque eso ya se ve, y en color y todo–, aparte de imponer un ritmo peculiar, poco literario al desarrollo. De hecho, la mayor parte de los narradores actuales lo que hacen es darnos por escrito la película que querrían hacer si tuvieran medios.

[…]

Piénsese en el caso de la poesía: situada en la radio, rara vez dejan oír unos versos sin ponerles un fondo musical, que los estropea al interferir su ritmo con otro ritmo: en la televisión, los matan aún más, proyectando a la vez unas imágenes, con otro ritmo, y que resultan especialmente letales cuando representan “lo mismo” que nombran los versos:

¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera!…

Si a la vez nos hacen ver tales chopos y álamos, ya no tienen razón de ser los versos, porque la gracia de la poesía –y de la narrativa cuando dé algo más que diálogo– es dejarnos a cada cual poner “nuestros” chopos y “nuestros” álamos –los de nuestra vida, los que llevamos en la memoria de nuestro corazón– sin imponernos los suyos, y además absolutamente nítidos y concretos, hasta reducirnos a la pasividad.

Foto by: creative-ads – My Modern Met

José María Valverde era un gran escèptic, fruit d’una reflexió profunda. I ho era a la manera de Juan de Mairena, amb una finíssima ironia que rematava sempre amb l’autoritat del sentit comú –cosa que salvava de l’abisme el lector, l’alumne o la persona que tingués el plaer de conversar amb ell–. La TV i les entrevistes suposadament literàries que s’hi emetien, –parlo dels anys 80– eren terreny adobat per a posar-la en pràctica: La pregunta habitual “¿Qué ha querido Vd. decir con esta obra?”, era l’exemple predilecte amb què mostrava la fotesa i l’absurditat d’aquestes entrevistes: “Lo que ha querido decir –es responia a sí mateix– ya lo ha dicho en el libro, –i afegia– piénsenlo bien, si hacen esta pregunta es porque no lo han entendido, tal vez porque está mal escrito o porque el autor no ha sabido expresar lo que pretendía.” L’exemple, en el llibre, quedava escrit així:

En televisión, además, para referirnos a algo específicamente literario, es donde llega a su extremo la propensión actual a dejar a un lado la obra misma para presentar directamente al autor, vivo y coleando, destripado por entrevistadores «audaces». En cierta ocasión en que rehusé someterme a tales encuentros –después de una primera llamada, interrumpida quizá por un cortocircuito cuando se dieron cuenta de que yo, por no tener televisor, no sabía identificar el programa en cuestión–, me resultó imposible hacer comprender a quien me llamaba que no pensaba ir simplemente por instinto defensivo: para un escritor –un poeta, en mi caso, o un narrador, o todo el que no sea mero difundidor de opiniones– una entrevista televisiva es un suicidio, aunque gracias a ella venda unos cuantos ejemplares más de sus libros, porque ¿para qué leerle, cosa lenta y difícil, si ya se le conoce, se le ha visto ahí, con sus narices (maquilladas), con sus respuestas sobre las mujeres, sobre política, sobre Dios, y, como mucho, sobre lo que ha «pretendido» en su obra? (la persona que me telefoneaba intentó calmar mis escrúpulos asegurándome que uno de los entrevistadores conocería previamente mi obra literaria: a lo mejor, imagino yo, algunas de mis traducciones).

Quan he dit que La literatura. Qué era y qué es recull, tot i tenir només 118 pàgines, gran part del que vam tenir l’honor d’escoltar els seus alumnes, en diferents cursos, és perquè Valverde era un home de poques idees –confio que ningú no en farà una lectura negativa–, però totes cabdals per a entendre l’art, la literatura i el pensament occidentals, i desenvolupades sobre uns coneixements que semblaven no tenir fi. En la seva persona l’anècdota es vestia de quotidianitat, i tan aviat ens il·lustrava amb algun record de Dámaso Alonso, com ens trobàvem conversant amb Luis Rosales, Carles Riba o César Vallejo. Tot, amb la humilitat dels més savis, i amb l’honestedat de les persones compromeses, èticament i social al costat dels més febles i desvalguts. La seva estètica literària era conseqüent amb aquests principis:

Estar del lado de la palabra es estar del lado de los pobres, de «lo pobre», de lo concreto y lo de todos.[1]

Penso sovint en quines serien les seves reflexions, trenta-tres anys després, a la vista de com ha evolucionat la relació entre la literatura i els mitjans de comunicació; quan de l’edició n’hem fet una industria cultural i de la cultura un espectacle. Potser, en aquestes paraules de Dolors Oller, del 2011, hi trobaríem la resposta:

Imperceptiblement se l’admet com una forma d’oci [la literatura]. De fet, com una forma de cultura de l’espectacle, ara que la cultura ha perdut tota la seva càrrega disciplinar, d’esforç civilitzador, i ha passat a confondre’s amb els costums o amb qualsevol tipus de manifestació antropològica. Així com molts altres protagonistes del dia a dia, l’escriptor també té el seu espai a les notícies, amb la condició que sigui un autor d’èxit, que interessi els responsables dels mass media, els quals, segons un criteri molt aleatòriament i personalment selectiu, decideixen què, qui i com és interessant; normalment algú que no comporti cap esforç de presentació ni de comprensió. […] D’aquesta manera, la presència d’un escriptor als mitjans de comunicació audiovisual no passa de ser una operació publicitària i, en general, sense cap interès possible: les preguntes són convencionals i el temps curtíssim –a diferència del temps que es dedica a les entrevistes que es fan als esportistes, als artistes, als cantants pop o, fins i tot, als cuiners de moda. Tot això és molt subtil, perquè el mateix escriptor sap molt bé que, quan es troba en aquesta situació, no es convenient que expliqui ni les seves obsessions ni el seu pensament, ni molt menys els seus fantasmes, el seu saber literari o la joia i el dolor que provoca el fet de la creació de nous espais de llibertat en lluita contra els mites d’incumbència convencionals. Al contrari, la seva presencia personal ha de donar una figura simpàtica, senzilla, si pot ser divertida, sense complexitats i com més convencional millor.[2]

José María Valverde no va poder conèixer, per raons òbvies, la nova literatura digital o electrònica –per definició, aquella que ha estat creada amb recursos digitals i que només pot ser llegida, utilitzada o “consumida” emprant aquests recursos–. Desconeixia, per tant, l’ús de l’hiperenllaç (no parlo de Rayuela, malgrat pugui ser-ne un precedent) o del so i les imatges en moviment com a part constitutiva de l’obra literària. Tanmateix, és fàcil imaginar què n’opinaria. Només cal recuperar aquest altre fragment:

[…] la literatura dramática podría verse potenciada por los medios audiovisuales, y aun la misma lírica, en principio, podría encontrar beneficio en la posibilidad de que el poeta dijera sus versos en la pequeña pantalla. Si no suele ocurrir así, es por la tentación propia de esos medios, por su peligro intrínseco, que también destruye las virtualidades estéticas de sus mismas imágenes: el exceso de elementos y disponibilidades, el embarras de richesse, la totalización del mundo, que quiere reduplicar y darnos todo lo imaginable. Por motivos mercantiles, no se quiere dejar sin usar nada que se pueda usar.

[1] Valverde, José Maria. Vida y muerte de las ideas. Pequeña historia del pensamiento occidental, Ariel, Barcelona: 1989

[2] Oller, Dolors. Accions i Intencions. Estratègies de lectura i assaigs de poètica, Editorial Empúries, Barcelona: 2011

El cel de Puig d’Olena (2/2)

 

En la història de l’art i el pensament hi ha personatges l’obra dels quals se’ns presenta, indefectiblement, embolcallada amb la dissortada vida que els va tocar viure, i en fem personatges d’una tragèdia que, a la nostra manera, voldríem grega. Així passa que quan recuperem l’obra d’algun d’aquests personatges, en celebrem la descoberta, l’integrem en la nostra memòria col·lectiva, i en fabriquem un relat amable, alleugerits de pensar que, finalment, s’ha fet (hem fet) justícia.

En aquests casos, ens convé oblidar que la vida dels herois grecs està travessada tota ella per una necessitat cega, inexorable, que escapa a tota raó o sentit de la proporcionalitat –tal com reflecteix la duresa dels càstigs a que són sotmesos–, i que demanar-nos per un destí just i equànime està, per descomptat, fora de tota lògica.

En aquests casos, deia, ens situem rere l’escenari i esdevenim el Cor desafinat que narra els revessos de la seva vida, després de passar-los pel tamís del desig: pensar que tot i la vida dissortada es possible crear quelcom tan valuós, reconforta alguns; suposar què haurien estat capaços de fer, de no haver estat tan dissortats, conrea l’imaginari d’altres.

Màrius Torres va ingressar al sanatori de Puig d’Olena, malalt de tuberculosi, al desembre de 1935. Tenia vint-i-cinc anys. Allà s’hi està fins la seva mort, ocorreguda el 29 desembre de 1942. En el transcurs d’aquests set anys viu l’esclat de la guerra civil, la marxa al front del seu estimat germà, Víctor, l’exili forçat de la família, la desfeta final, l’ominosa proclamació del año de la victoria i la postguerra. Al sentiment d’inutilitat provocat per la vivència d’una joventut llargament emmalaltida, i per haver-la dedicat a uns estudis de medecina que no serveixen per guarir-lo, se l’hi afegeix el de la impotència que provoca l’escassa distància que el separen d’uns fets de tal magnitud: tot succeeix a tocar, però no hi ha distàncies prou curtes per a un cos fràgil com el seu, a penes si pot passejar pels jardins del sanatori. La correspondència amb familiars i amics, i alguna visita esporàdica, són l’únic contacte amb el món exterior. Els llibres, la música, li procuren entreteniment i consol. L’escriptura, que practica discretament, esdevé refugi i alliberació, com ho serà, també, la contemplació de les plantes i flors que guarneixen Puig d’Olena.

En el sanatori coneix Mercè Figueras, malalta de tuberculosi com ell. Comparteixen i intercanvien lectures, opinions i confidències. És ella qui l’encoratja a escriure i a prendre’s seriosament el que d’antuvi, mentre estudiava medicina, no havia passat de ser un entreteniment. Màrius, però, se sent insegur i avergonyit, i són poques les persones que coneixen la seva afició, més enllà de la família i el cercle d’amics més propers.

A finals de 1936, quan ja fa un any que és ingressat, comença a escriure notes per a un possible autoretrat en forma d’aforismes, que mai no arribarà a completar. Encara sota aquesta inseguretat, i amb el respecte que li imposa l’ofici de poeta, hi escriu

M’estimo més ser un metge que fa versos que un poeta que fa receptes.

Dos anys més tard, el 1938, Màrius s’arma de valor i escriu a Carles Riba, no pas empès pel rampell de creure’s, ara ja, poeta, –l’art, la poesia, com qualsevol altre disciplina, reclamen un temps d’aprenentatge i un domini de la tècnica– sinó pel que anomena un escrúpol de lleialtat

Distingit senyor: Us demano perdó. Si em decideixo a acarar-vos amb aquest fenomen, sempre inquietant, que és la lletra d’un desconegut, no és sense haver vacil·lat molt. Però, jo també, em trobo en un cas de consciència i cal que el sotmeti a la vostra consideració. El meu cas és fàcil de comprendre. En rigor, més que d’un cas de consciència, es tracta d’un escrúpol de lleialtat. Vaig llegir les vostres “Tannkas de les quatre estacions”. La seva seducció resultà tan eficaç en el clima psicològic que es respira en un sanatori, que, podria dir sense adonar-me’n, em vaig trobar jo mateix escrivint tankes. No us alarmeu! Reconec que fou una feblesa culpable i potser només sabria intentar justificar-la per la corruptora llargada del temps durant les hores de forçat repòs. Però, passat el primer moment d’inconsciència, veig massa clar que els tanques són alguna cosa de prou peculiarment vostra perquè deixi de sentir l’anguniosa sensació d’haver-vos, si no plagiat, almenys robat una mica. Com si, malgrat fer els meus exercicis partint de posicions del tot personals, sense la vostra llicència no em sentís amb dret de continuar caçant en un terreny que us pertany, el més legítimament del món, per dret de descoberta. I, penedit, cedeixo a l’impuls d’escriure-us i d’enviar-vos els meus epigrames, en certa manera expiatòriament. No us espanteu si us confesso que sóc un terrible semi-profà. SI calgués, em faria innocu la consciència de la meva absoluta manca de preparació. Però és això, també, el que m’haurà de fer més carregós encara. Perquè voldria demanar a la vostra amabilitat –si no us ha de ser cap molèstia– alguna referència bibliogràfica sobre aquesta qüestió de la poesia epigramàtica japonesa. Assaigs de conjunt, antologies. Sóc un llec sense formació literària: i ara, que no puc deixar el Puig d’Olena, se’m fa més difícil que de costum orientar-me sol per qualsevol camí de la república de les lletres. Confio, per altra banda, que un intent d’estudi seriós de la qüestió seria la manera més decisiva de tallar en sec el meu atreviment. 

La resposta de Carles Riba és, en paraules del propi Màrius, “molt carinyosa, bastant extensa, molt amable, i, sobretot, molt alliçonadora”.

És, també, Mercè Figueras qui li presenta Joan Sales i la seva esposa Núria, que van a visitar-la al sanatori. Màrius Torres i Joan Sales no triguen a fer-se amics i inicien una relació epistolar que es perllongarà tant com la salut de Màrius ho permeti. El respecte mutu i sincer són els pilars que sustenten la seva amistat. La franquesa amb què un i altre opinen sobre els respectius treballs literaris n’és una mostra evident: l’octubre de 1940 Marius Torres escriu Joan Sales per transmetre-li el seu parer sobre la traducció francesa del poema Els cinc planetes. Després de revisar la traducció d’algunes de les estrofes, Màrius no dubta a dir-li què en pensa, del seu poema

Ben segur que m’agradaria que fos força més curt. Guanyaria en intensitat si certes estrofes es despullessin de versos inútils, si un bon nombre de versos es deslliuressin d’una pila d’epítets massa fàcils.

I s’acomiada amb el següent comentari

Cada vegada que llegeixo un dels teus poemes per primer cop, tinc la impressió que per fi has escrit allò que esperem de tu. Però també cada vegada torno a creure que pots fer alguna cosa força millor. Cal treballar, treballar…

L’any següent, al novembre de 1941, un amic de la família Torres fa arribar uns quants poemes de Màrius a Carles Riba. Aquest en fa grans elogis i li’n demana més, vol llegir-los tots i fer-ne una crítica. La família li ho fa saber i Màrius escriu, feliç, a l’amic Joaquim Gili

Però res no sabem del que és millor; i la vida no és més que aprenentatge. Quan jo vaig posar-me malalt i vaig adquirir consciència de la importància de les meves lesions, vaig considerar que, probablement, la meva vida havia estat truncada definitivament i que em calia resignar-me a ser, per més o menys temps, un inútil –a penes un home. No em va quedar altra vàlvula que la poesia. Durant aquests sis anys he fet versos sense altra intenció que la de treure’m les espines que em sentia dins. Escrivint-los, t’ho dic sincerament, no aspirava a altra cosa sinó a quedar-me tranquil. […]Veia que no era un inútil, i que potser la meva vida hauria estat més de profit per al meu país que si hagués estat un “médico práctico” més o menys militaritzat, més o menys exiliat…

Al juliol de 1942 Màrius Torres escriu a Carles Riba –quatre anys després d’aquella primera carta– per agrair-li la lectura dels seus poemes.

Si volgués resumir què m’han portat aquests quatre anys darrers, us diria que, d’una banda, l’afermament en la meva vocació, la consciència que jo sóc essencialment aquesta cosa absurda: un poeta líric. I per altra banda, la convicció que, com a poeta líric, no em sentiré mai satisfet de mi mateix. Us ho prego, no penseu que digui això per modèstia. Tal vegada és ridícul d’explicar-ho a un poeta; aquest sentiment és propi i conegut de tots –una mena de “non sum dignus”.

A finals de 1942, Màrius Torres és conscient del seu destí, sap que no hi ha res que pugui aturar-lo. L’1 de desembre escriu l’última carta a Mercè Figueras, l’estimada Mahalta:

I si no hi ha res de nou, em penso que ja no tornaré a escriure.

Una abraçada del Màrius. 

Des de Mèxic, cinc anys després de la seva mort, l’amic Joan Sales s’encarrega de publicar el primer llibre de poemes de Màrius Torres i dóna a conèixer l’obra de l’home que prescrivia versos

Home és una paraula més vasta que Artista. Crec fermament que mai no serà un Artista qui no sigui un Home [*]

 

 

 

[*] Totes les cites d’aquest post han estat tretes del llibre Les coses tal com són

 

El que callem literàriament

Contràriament al que hom podria pensar, la música és, potser, la disciplina artística que més reconeixement atorga al silenci. Els músics el consideren un element essencial, cada nota musical té el seu silenci recíproc, amb la seva corresponent durada, i  la seva importància és tal que fins i tot n’han fet una transcripció gràfica:

En pintura, si m’ho permeten, el silenci també ho és d’important: són els espais en blanc, els trossos de tela no pintats. Els bons pintors d’aquarel·la excel·leixen en la dilució de colors en aigua per obtenir tonalitats úniques, més o menys transparents. Saben, però, que hi ha certes zones del paper que hauran de quedar sense pintar: el blanc, en l’aquarel·la, és l’absència de color i la pròpia làmina esdevé part de l’obra pictòrica.

I en la literatura? Doncs, en la literatura, acceptin-me el joc de paraules, el silenci és doblement mut, ningú no en parla i són ben pocs els qui el practiquen, la qual cosa no deixa de resultar una paradoxa.

Diguem-ho ja d’entrada: la ficció literària és feta de silencis i tan important és el que expliquem com el que callem. Les indeterminacions, els espais buits, els silencis narratius, són necessaris perquè la lectura esdevingui una activitat participativa, creativa, proveïdora de sentit. Els teòrics de la recepció diran que, en realitat, aquests espais buits són ineludibles, no fan més que reflectir una limitació inherent al text literari, que sempre precisa d’un receptor –un lector– que els empleni. D’acord. Passa, però, que en mans d’un bon escriptor, aquesta limitació esdevé condició de possibilitat i que darrere les millors obres, darrere els textos més reeixits, hi trobem sempre l’ús intel·ligent d’aquest recurs creatiu. Dit d’altra manera, el silenci, la indeterminació, els espais buits, són una necessitat de la qual els bons escriptors en fan virtut.

«Entre l’autor i el lector, els mots, a semblança de la moneda en una transacció, representen un valor exacte, sobre el qual no cal inquietar-se: l’intercanvi subtil de l’expressió i la comprensió, es fa per mitjà d’ells, però per damunt d’ells.»[1]

---

[1] Riba, Carles. La Fontaine traduït per Josep Carner a Clàssics i Moderns. Barcelona: Edicions 62, 1979

Nota: si tenen qualsevol dubte o dificultat a pensar-ho en termes literaris, reflexionin vostès sobre quin és, si no, el motor de l’erotisme.