Sense escapatòria (de Tavares, déus i els homes)

La meva formació, anava a dir literària però conforme passen els anys me n’adono que va més enllà, va començar amb la lectura de llibres i revistes de música. Fa molts anys, gairebé quaranta, vaig llegir una crítica musical, no recordo si a Popular1 o Vibraciones. Era una crítica sobre el disc Jeff Beck with The Jan Hammer Group, un disc enregistrat en directe, en què ambdós músics, Beck i Hammer, en estat de gràcia, exploraven totes les possibilitats dels seus instruments. L’article venia a dir que el disc era únic, excepcional, que la guitarra de Beck sonava com mai ho havia fet cap guitarra elèctrica –Hendrix era una altra història–, però que, com a tal, tenia un greu inconvenient: no deixava escapatòria. Els músics que l’escoltessin, o bé es tancaven a l’habitació i no en sortien fins a ésser capaços de tocar com ho feien aquell parell de genis, o bé llençaven l’instrument per la finestra i es dedicaven a una altra cosa. Si ara recordo aquest article és perquè explica la sensació que tinc quan llegeixo Gonçalo Tavares, de qui Saramago ja va dir, en una declaració que ha fet fortuna, que escriu tan bé, i és tan jove, que et fa venir ganes d’estomacar-lo.

Fa mesos que m’acompanya Un viatge a l’Índia, molts. El porto amb mi, al damunt, a la motxilla. Hi ha força dies, la majoria, que sé que no el trauré, que no podré llegir-ne cap pàgina, perquè no tindré temps o perquè no trobaré l’espai i el moment adient per a fer-ho. Però no hi fa res, el porto. I em reconforta. I no me l’acabo. De fet, he de dir la veritat, no el vull acabar. No hi ha res que em forci a accelerar-ne el ritme de lectura. Avanço un cant, i en retrocedeixo dos, arribo al cinquè i torno a començar. Prenc notes, n’extrec cites, les copio a la llibreta, a l’ordinador, al mòbil, el deixo reposar uns dies i, abans de tornar-hi, em descobreixo rellegint Homer, esclar, i els presocràtics. Repasso Tales i Anaxímenes, m’aturo en Heràclit, força dies, trec la pols al Kirk & Raven i n’hi busco fragments. I penso en la doctrina dels quatre elements, i en Empèdocles, el gran conciliador, i en aquella primera causa material, ingènua a ulls nostres, aquell principi originari capaç d’explicar la unitat en la diversitat. Penso en tot això perquè Tavares és terra, aigua, aire i foc, i tot el que se’n deriva. És matèria i esperit, cos i veu, raó i sentiment, i també és alegria, dolor, il·lusió, violència, humor, sexe. És el crit de l’infant i el record de l’home viscut. És el fill, l’amic, el mestre i el deixeble. I passen les setmanes, i el record de l’últim verset que he llegit fa forat. I busco el foc, busco textos que en parlin, i repasso poetes, historiadors, novel·listes, antropòlegs. I vaig de Màrius Torres a Hesíode, i d’aquest a Morin, i torno a Tavares. I em parla de l’aigua, i penso en la quantitat de vegades que encara avui pensem en aquest element com a indici de vida en altres planetes, una vida que només sabem imaginar com ho és la nostra; i en la notícia que va suposar descobrir que a Mart n’hi havia, d’aigua. I agafo l’Ètica d’Spinoza, perquè sé que parlen una mateixa llengua, Spinoza i Tavares, i que l’home que veu l’holandès té la mateixa alçada que el Bloom que va a l’Índia, i el pensament d’ambdós recorre la mateixa distància. I d’aquí passo als déus i al lloc que ocupen, en la nostra història. I torno a l’home, i el busco en el moment en què va decidir que no li bastaven, els déus, i els va oblidar, i va oblidar-ne els seus noms també. I va provar de trobar respostes sense el seu ajut, i va cercar en la ciència, i va creure fermament en la tecnologia, i en les màquines i el progrés, i no en va dir déu, perquè no en necessitava, de déus. En va crear d’altres, menys capaços, que treballaven en horari de nou a cinc, i descansaven els diumenges. I així com els déus havien pol·luït de dalt a baix, diu Tavares, ara era ell, l’home, qui ho feia de baix a dalt. I era ell qui trobava les coses justes i injustes, bones i dolentes, perquè tenia discerniment. I és Bloom, camí de l’Índia, que hi cap en una maleta petita perquè tot ell és essencial, –i allò que és essencial no ocupa gaire espai–, qui ens ho recorda. El Bloom, que està fet de retalls de vivències, com tots nosaltres, i que porta una ràdio del pare a la butxaca, que no funciona, però que pensa arreglar. I de sobte m’aturo en aquesta ràdio muda. I vaig a Beckett, i al magnetòfon que arrossega Krap, que enregistra la seva veu i que acaba essent l’únic personatge de l’obra. I agraeixo que la ràdio de Bloom no funcioni –si més no, de moment, que no he acabat Un viatge a l’Índia–, perquè la tecnologia parla, però no sap fer preguntes. I torno als mites, i al temps en què ens bastaven, perquè tot ho explicaven. I surto al carrer, llegeixo diaris i escolto les notícies, i les persones. Parlen, escriuen, xategen. I fan política, economia, coses grans. I penso en Prometeu, i en nosaltres i els nostres déus: potser sí que hem heretat l’astúcia necessària per a enganyar-los en l’ofrena que els fem, l’astúcia de Prometeu, però estem absolutament mancats del seu coratge.

*

Escriure, com a acte físic, té un únic avantatge davant de tocar un instrument: pots reproduir el que han fet els altres i fer-ho amb la mateixa perícia amb què ho van fer els autors originals. No cal llençar l’ordinador per la finestra (l’instrument, potser tampoc).

Dels quatre elements antics –no sé si se n’ha adonat–,
l’home només és incapaç de contaminar el foc.
 
El món té quatre elements robustos que el componen:
el foc, la terra, l’aire i l’aigua; i l’home no és el cinquè.
 
El foc és més gran que tota la intel·ligència
d’un home. Encens un llumí
minúscul i et quedes encantat: no ho entens.
El foc fa olor d’una altra existència:
demostra una vida paral·lela a aquesta, una vida més densa.

Els homes envolten el foc com si fos un animal caçat
que és ara, al centre, el banquet.

Gonçalo Tavares. Viatge a l’Índia. Ed.Periscopi
(Trad. Pere Comellas Casanova)

El foc comença a emprar-se entre 700 i 800.000 anys abans de la nostra era. No hem de concebre el foc únicament com una innovació que augmenta el ‘savoir-faire’ i que fa possible la utilització tècnica de materials llenyosos. En realitat es tracta d’una adquisició d’abast multidimensional. La predigestió externa dels aliments cuits al foc alleuja el treball de l’aparell digestiu; a diferència del carnívor, que cau en un son profund després de devorar la presa, l’homínid, amo del foc, té la possibilitat de romandre actiu i en alerta després de menjar; el foc allibera ambdós, la vigília i el son, perquè dóna seguretat a l’expedició nocturna dels caçadors, i també a les dones i nens que han quedat en el refugi sedentari; el foc crea la llar, l’espai de protecció i refugi; el foc permet l’home dormir profundament, a diferència de la resta d’animals que es veuen obligats a descansar sempre en estat d’alerta. És possible que el foc hagi afavorit fins i tot l’increment i la llibertat dels somnis…
     D’altra banda, la cocció dels aliments propicia mutacions a favor de la hominització, que tendeixen a reduir la mandíbula i la dentició, i a alliberar la caixa cranial de part de les seves funcions mecàniques, la qual cosa possibilita el creixement del volum cerebral.

Edgar Morin. El paradigma perdido: el paraíso olvidado. Kairós
(Trad. pròpia)

Al Vespre

Com una ofrena dolorosa,
Vespre, a l’hora del teu retorn,
et porto, en una almosta, fosa
tota la cendra del meu jorn.
 
Cendra de flor, cendra d’espina,
d’haver cregut, d’haver estimat;
per a moldre aquesta farina
cada instant fou un gra de blat.
 
Freda i feixuga, no la irisa
cap joc de llum o d’esperit.
És una pols amarga i grisa
que s’endurà el vent de la nit.
 
Vine a impregnar-la del teu hàlit,
Vespre, rei dels perfums serens! 
Crema-hi, encara, amb un bes pàl·lid,
un impalpable àtom d’encens
 
que ungeixi la trèmula conca
i la cendra a punt de volar,
mentre el foc que mai no s’estronca
incinera ja per demà. 

Màrius Torres

De la impossibilitat d’ésser, alhora, traductor i tirà

Deia T.S. Eliot que és més fàcil pensar en una llengua estrangera que no pas sentir-hi, i que una de les raons per a no voler aprendre un llengua nova és no voler ser una persona diferent, perquè una emoció o un sentiment expressats en una altra llengua no són la mateixa emoció o sentiment. Per això la poesia, seguia Eliot, és el gènere literari més local i el més difícil de traduir, perquè en la traducció d’un poema sempre hi perdem molt més que no pas el que perdem quan traduïm un assaig, un conte o una novel·la.

José Maria Valverde, que va destacar sempre per la seva humilitat i ironia, ho expressava així en una conferència a la UAB, l’any 1982:

No les puedo hablar a ustedes sobre teoría de la traducción porque yo no tengo teoría; es más, no creo en la teoría de la traducción. La traducción es, para mí, un oficio, una actividad imitativa; es como el trabajo que realizan esos cómicos que imitan a los políticos, que tratan de reproducir sus voces. Yo hago lo mismo: oyendo al autor, procuro ir siguiendo su misma voz. Esto requiere no solamente oído, sino además una cierta renuncia a uno mismo. Traducir es una actividad que tiene un gran valor moral, porque es un ejercicio de ascética, en dos sentidos: en primer lugar, porque siempre lo hace uno mal –éste es un buen ejercicio para la educación del carácter– y, en segundo lugar, porque hay que olvidarse de uno mismo al traducir. Si el traductor tiene un estilo literario propio, ha de olvidarlo completamente: los estilistas son incapaces de traducir. Por este motivo, traducir, para un escritor (para un poeta, en mi caso), tiene un lado bueno y un lado malo: el lado bueno es que rompe con los clichés, hace estar dispuesto a todo, obliga a flexibilizarse y a estar siempre abierto a cualquier nueva forma; el inconveniente es que uno pueda llegar a perder demasiado los clichés, que, al fin y al cabo, son necesarios, corriendo así el peligro de tener un estilo demasiado incoloro. Éste seria, grosso modo, el aspecto ético de la traducción, que no es ética en cuanto al traducir, sino en cuanto a uno mismo: la traducción como ejercicio moral, como educación personal.

J.M. Valverde. Obras Competas. Poesía. Editorial Trotta

Traduir –com llegir, enraonar i escoltar– exigeix empatia, saber-nos posar en el lloc de l’altre, anar fins on és per tornar-ne canviat. Només això hauria d’ésser suficient per anular la possibilitat que els traductors –i per extensió, també els lectors i conversadors–, fossin alhora dictadors i ni tan sols seguidors de règims totalitaris. Em direu que la història és farcida de casos que tiren per terra aquest argument. D’acord, ho accepto. El que no pot evitar la història, però, és que me’ls imagini desnaturalitzats, partits en dues meitats, presoners d’un soliloqui amarg. I encara, si la ingenuïtat no fos excessiva, sota l’amonestació constant d’una veu que els avisa de la seva degradació progressiva, tal com els passa a Molloy i a tants altres personatges de Beckett, però sense la tendresa i la compassió que em desperten els protagonistes de les seves novel·les i obres de teatre

 … yo me quedé donde estaba, a mi pesar, aunque no mucho. Porque en mí siempre ha habido, entre otros, dos payasos, el que sólo aspira a quedarse donde está y el que imagina que un poco más lejos se encontrará mejor. De modo que, cualquiera que fuese mi conducta, siempre hallaba razones que me asistían. Y cedía por turno a cada uno de aquellos tristes compadres para hacerles comprender su error.

Samuel Beckett. Molloy. Alianza Editorial (Trad. Pedro Gimferrer)

I potser estaran d’acord que tot això dista molt de ser un traductor o un humanista, oi?

Tot esperant la nova gramàtica de l’IEC (I)

La nafra

 

Puede estar dotado de extraordinarias cualidades, ser dueño incluso de una gran erudición, pero un escritor es algo más que alguien que escribe libros […] El hecho de que escriba no lo convierte en escritor; puede ser capaz de escribir la primera […] y hasta la segunda parte de su obra, pero, incapaz de llegar a una conclusión, no estar en condiciones de escribir la tercera. Si, en su ingenuidad, sigue adelante (tentado por la idea de que todo libro ha de tener una conclusión) y la escribe, al hacerlo renuncia claramente y por escrito a toda pretensión de llegar a ser escritor. Pues si bien es cierto que sólo si la escribe satisface su aspiración de que lo tengan por tal, no menos cierto es, por sorprendente que parezca, que al escribirla renuncia a tal reivindicación. Si hubiera caído en la cuenta de la nula razón de ser de esa tercera parte, se habría mantenido fiel al adagio latino tacuisset, philosophus mansisset [si se hubiera callado a tiempo, por filósofo lo tendríamos]

Søren Kierkegaard.

La cita la recull Gabriel Josipovici a ¿Qué fue de la modernidad? , l’obra en què l’autor de Moo Pak es demana per què hem deixat de ser moderns, per què hem abandonat l’intent d’anar més enllà i hem optat per camins més còmodament transitables. Resumint, des de la literatura i aprofitant els exemples que posa el mateix Josipovici, què hi ha en l’obra de Woolf, Beckett o Kafka que no hi és en la de Philip Roth o Julian Barnes.

Com és de suposar, el llibre no dóna una única resposta –si és que en dóna cap–. Possiblement sigui el mateix Kierkegaard, que l’acompanya en diferents capítols del llibre, l’autor que posa el dit en la nafra: «para llegar a la conclusión, primero hay que reconocer que falta; y entonces echarla en falta a rabiar.»

L’última cinta de Krapp

L’última cinta de Krapp, o simplement Krapp, que és tal com la vam veure titulada aquest cap de setmana al Teatre Ponent de Granollers, és un clar exponent del minimalisme que caracteritza l’obra teatral de Samuel Beckett.

Dalt l’escenari una taula d’oficina, petita i tronada, una cadira i uns quants arxivadors de cartró, escampats a terra. Damunt la taula, una làmpada, un vell magnetòfon i un micròfon. Rere d’una paret, amagada, una ampolla de vi. La resta, en penombra. Aquests són tots els elements de que disposa Victor Álvaro per donar vida al seu personatge.

Quan Krapp surt a escena descobrim un individu d’una comicitat inesperada, que camina acceleradament i corre de punta a punta de l’escenari, fins esbufegar i asseure’s esgotat darrere la taula, de cara al públic. Tanmateix, darrere les rialles que provoca l’aparició sobtada d’aquest clown, no triguem a descobrir un personatge vell, trist i solitari. Un personatge que, ara sí, encaixa a la perfecció amb l’imaginari beckettià: Krapp és, un cop més, l’individu descurat, miop i maldestre, que es val de la repetició mecànica de cada gest, de cada sospir, de cada paraula, com d’una crossa en què poder-se recolzar, aclaparat per l’excés de sentit –o la insensatesa– de tot plegat.

Més enllà del seu maquillatge, propi del teatre expressionista alemany, el Krapp de Victor Alvaro és un personatge d’una gran força expressiva i d’un gran impacte visual. Aquesta riquesa interpretativa, que es manté durant tota la representació, es fa força evident en les estones en què Krapp resta en silenci, en els moments en què l’únic so que sentim és el d’una ampolla de vi que es destapa, el d’un got que s’omple, o el d’una veu prèviament enregistrada, que ara escoltem reproduïda pel vell magnetòfon.

Krapp viu negat en els seus records, però a diferència d’altres personatges de Beckett, que els perboquen en veu alta, insensibles a l’efecte de les seves paraules –pensem en el protagonista de Primer amor o en la Winnie d’Els dies feliços–, ell els té guardats en cintes (bo-vi-nes, repetirà sorprès per la sonoritat de la paraula) que té perfectament classificades, malgrat l’aparent desordre, i que ara es dedica a escoltar prèvia selecció aleatòria: un llibre de registre, obert a l’atzar, determina quin número de cinta triar i en quin arxivador trobar-la.

Krapp té enregistrada la seva vida i la veu que ara escolta és la veu d’una memòria inclement, que no pot ser falsejada perquè ha quedat fixada en les cintes. El magnetòfon es l’encarregat d’interpretar l’altre Krapp, el de la seva joventut, el que ocupava el temps a “separar el gra de la palla”. És un personatge més de l’obra, que  articula paraules i fonemes que el vell Krapp ha oblidat. És la seva pròpia veu i, tanmateix, l’hi és estranya. Sol i alcoholitzat, Krapp viu amb l’única companyia d’aquests records reproduïts de manera impecable per aquesta veu implacable. Quan el record és avorrit o es fa insofrible, l’única opció és canviar de cinta –menjar-se un plàtan o veure’s un, dos, tres gots de vi, seran distraccions no del tot eficaces–.

L’última cinta de Krapp va ser escrita en anglès, per a ser interpretada per Patrick Magee, un actor nordirlandès, famós per tenir una veu i un accent força peculiars. La veu de Victor Álvaro, la que sentim en directe i la que ha estat enregistrada, manté aquesta peculiaritat, aquesta sonoritat estranya. És en la seva pronúncia que descobrim la personalitat de Krapp. Perquè, al cap i a la fi, què en queda de Krapp que no siguin paraules?

Deia Samuel Beckett que escriure teatre, per contraposició a escriure una novel·la, és un alleujament. Desconec si Victor Álvaro coneixia aquesta afirmació quan va pensar en el final del seu Krapp, que ara no desvetllarem. En qualsevol cas, celebrem que sigui, també, un alleujament per a l’espectador.

Tampoc no sé si la companyia Gataro i Victor Álvaro –responsable, a més a més, de la direcció de l’espectacle i de la traducció del text original al català– tenen previst representar Krapp en altres teatres. Si és així i tenen l’ocasió d’anar-hi, no s’ho perdin. Es faran un gran regal.

De Vila-Matas i les seves aparicions

«No, si ya se sabe. Siempre aparece alguien que no esperas para nada.»

Així acaba Dublinesca, d’Enrique Vila-Matas. Si volem fer-ne un resum ràpid, podem dir que la  novel·la explica el declivi de Samuel Riba, famós editor jubilat, (ex) alcohòlic i perseguidor de somnis, entre ells, el de descobrir l’escriptor genial que mai no ha editat.

Riba, tal com el coneix tothom, detesta que li succeeixin fets que podrien formar part d’un novel·la, però ell és el primer a viure la vida com si es tractés d’una novel·la. Els seus referents són autors i obres, principalment literàries, malgrat que també hi trobem referències constants al món del cinema, la música o la pintura. David Cronenberg, Bob Dylan, Edward Hopper, Vilém Vok, George Perec són alguns dels referents dels que es serveix Riba per a interpretar la realitat. Tots junts fan les veus del cor que acompanya el duet solista: James Joyce i Samuel Beckett. Vila-Matas i Riba –per  moments és difícil saber qui és qui– van destil·lant coincidències i paral·lelismes entre la vida d’aquest, d’una banda, i la vida i obra d’ambdós autors dublinesos. L’Ulisses de Joyce i la trilogia de Beckett (Molloy, Malone mort i l’Innombrable) esdevenen elements clau per a sobreviure. L’un, amb la seva literatura exuberant; l’altre, amb la voluntat ferma de sostraure, raquític.

Portats pel somni-premonició de Riba, marxarem a Dublín per assistir al Bloomsday, celebrar un funeral per l’era Gutenberg, participar a la primera reunió de l’Ordre del Finnegans i, qui sap si, per descobrir l’autor genial que no ha estat mai editat.

Dublinesca és una novel·la d’aparicions efímeres i desaparicions sobtades, com la de Malachy Moore, personatge misteriós que pren formes diverses fins assolir finalment la figura del propi Samuel Beckett. El tal Malachy Moore ha estat vist al Bloomsday d’anys anteriors i torna a fer-se present al cementiri de Glasnevin, mentre Riba i els seus amics ofereixen el famós funeral per l’era Gutenberg.

També hi apareix el propi Vila-Matas i ho fa en dues ocasions:

«En un momento en que el centro de la vida de Riba ha pasado a ser el mar de Irlanda, se da la circunstancia –creo yo, modestamente- de que para la narración, suponiendo que alguien quisiera contar lo que está pasando precisamente ahora –ahora, que en realidad, en estos precisos instantes, no pasa nada-, el tema se confundiría con la acción, y la acción y el tema pasarían a ser una sola cosa, que se podría, además, resumir bien fácilmente y que no daría para grandes reflexiones, salvo que uno quisiera extenderse acerca de la proverbial hambre humana desde el principio de los tiempos.»

«Cae la lluvia, como buscando que toda la tierra quede por fin inundada, incluida esta casa al norte de Dublín, esta casa trágica con mecedora y ventanal y cuadro con escalera frente al mar de Irlanda, esta casa pensada para ir rumbo a lo peor y, si se me permite decirlo –perdón por la intromisión, pero es que necesito distanciarme algo y, además, si no lo digo reviento de risa-, tan completamente forrada de Beckett»

I aquest és el punt on volia arribar. Vila-Matas posa realitat i ficció en un mateix plànol i les fa actuar en igualtat de condicions. A la novel·la, no és agosarat pensar que Malachy Moore és el propi autor, que no hauria dubtat a transfigurar-se en personatge de ficció per tal de no perdre’s el moment. Però, i a la vida real?

La primera vegada que vaig trobar-me Enrique Vila-Matas va ser l’any 1984, al bar El Velódromo. Recordo l’any amb exactitud perquè llavors jo estudiava quart de filosofia i aprofitava les campanes del professor d’Antropologia crítica[1]per anar-hi a esmorzar.

La segona vegada –millor dit, el segon lloc, doncs les trobades a El Velódromo es van repetir en varies ocasions– va ser d’alt del tren, a mitja nit, camí de París. El trajecte es feia etern i sovint m’aixecava a caminar pels vagons, per tal d’estirar les cames. En obrir una de les portes, va aparèixer Vila-Matas, mig endormiscat, trontollant damunt la plataforma que permet passar entre vagó i vagó.

La tercera vegada ens vam creuar al carrer Muntaner. Començava a ploure. Vila-Matas no portava paraigua. Va mirar-me amb cara de pocs amics i va seguir, carrer avall, aixoplugant-se amb el diari que duia a les mans.

La quarta, me’l vaig trobar a la Diagonal. Sortia a corre-cuita de la llibreria Ancora y Delfín.

Totes aquestes trobades es van produir en poc temps i van ser prèvies a haver llegit cap de les seves novel·les. Posteriorment hi ha hagut una cinquena, una sisena i setena vegades. He fet de Vila-Matas algú proper i m’he acostumat a les seves aparicions efímeres. Després de llegir Dublinesca, però, dubto si la figura que veig és Enrique Vila-Matas o un personatge de ficció que passeja per la ciutat, fugint de la pàgina impresa.

 «No, si ya se sabe. Siempre aparece alguien que no esperas para nada.»

---

[1]Sí, era ell qui les feia. Amb periodicitat imprevisible, però amb una perseverança digne d’elogi, a la porta de classe hi penjava una nota manuscrita que venia a dir el següent: “El profesor de Antropología Crítica no podrá dar la clase de hoy por hallarse indispuesto”. La indisposició, però, no li impedia arribar a l’antic Sàndor, de la Plaça Francesc Macià, on era fàcil trobar-lo assegut davant un got de whisky. Ningú no va qüestionar mai les seves indisposicions: compartir Horkheimer i l’Escola de Frankfurt amb un grapat de feromones amb potes, no havia de ser feina fàcil.