Abastar l’inefable (una lectura de La mort de Virgili)

Hermann Broch

En el pròleg a l’Eneida, en l’edició de la Fundació Bernat Metge, Miquel Dolç assenyala que no té sentit preguntar-se quina hauria estat la versió final d’aquesta obra, d’haver-la poguda revisar Virgili, abans de morir

  • Hom pot sospitar, comptat i debatut, que el poema no fou corregit a fons o, per ésser més precisos, que no pogué veure totes les seves parts retocades o estretament unides i foses. És fins i tot possible que no rebés la darrera mà del seu autor. Sortir d’aquest camp hipotètic no passa, ara com ara, i potser per sempre, de mera obstinació o de fantasia. De totes maneres, se’ns fa absolutament impossible d’assenyalar on, arribat el cas, Virgili, una ànima sempre turmentada però sempre coherent, hauria fet una obra més rica, més ben estructurada, més perfecta.

Hermann Broch fa d’aquesta obstinació el motor de La mort de Virgili, no tant per fantasiejar quines haurien estat les correccions, d’haver-n’hi hagut, com per situar-nos en les darreres hores de vida del poeta, allitat per la malaltia, amb l’Eneida gairebé enllestida, i per mostrar-nos els dubtes davant una obra que l’havia depassat i que, portada per la fama que envoltava l’autor i per les excel·lències romanes que s’hi cantaven, volien himne fundacional de tot un imperi, és a dir, d’una cultura, d’una manera de veure i entendre el món.

L’argument de La mort de Virgili és ben senzill: Virgili torna d’Atenes, malalt, en un dels vaixells que componen el seguici de César August, amb qui l’uneix una gran amistat. Entre les pertinences porta, guardat en un cofre, el manuscrit de l’Eneida que mira d’allunyar i protegir de cap mal. Arribat a Brindisi, és portat amb llitera pels carrers de la ciutat, enmig de la gentada que ha vingut a rebre el Cèsar, passant per barris i carrers de tota mena, fins fer cap a la cambra que li ha estat preparada. Allà rebrà la visita de Luci i Ploci, primer, del metge i del mateix Octavi August, després, amb qui debatrà sobre el sentit de l’art: Virgili està decidit a cremar l’Eneida, una obra que considera fallida i així els ho fa saber. La conversa amb Octavi, que portarà Virgili a renunciar al seu propòsit inicial, és un model d’equilibri entre l’admiració i l’amistat que ambdós es professen i la fragilitat que imposa haver d’obeir sempre la voluntat del Cèsar; i és, també, el desllorigador de la novel·la. No és fins que som arribats aquest punt, en el tercer dels quatre capítols que componen la novel·la, que no arribem a copsar tota la profunditat de les reflexions de Virgili, d’una veu interior que ha expressat i continuarà expressant, en plena crisi de febre, enmig del deliri i envoltat de visions, però amb total clarividència, la futilitat de tota creació artística que no aporti veritat, és a dir, que no defugi ésser còpia del que ja ha estat fet abans, que no rebutgi el reconeixement i l’aplaudiment fàcil.

La mort de Virgili va molt més enllà d’aquesta tesi, és la manifestació palesa que s’ha produït un desfasi entre llenguatge i pensament, un desajust que fa trontollar la coneguda sentència de Wittgenstein que els límits del meu llenguatge són els límits del meu món. Broch prova de posar paraules a allò que, seguint amb Wittgenstein, només pot ser-nos mostrat però no dit; Broch porta el llenguatge més enllà de la intel·ligibilitat, –bona part del segon capítol i tot l’últim, dedicat a narrar la mort de Virgili, en són un exemple– i és, dèiem, en aquest diàleg del capítol tercer que recupera l’alè per situar-se, de nou, a escala nostra, a la mida d’un lector tradicional que necessita ésser acompanyat per tal que pugui llegir més enllà dels marges de la pàgina escrita, que pugui comprendre el que ha intentat mostrar-nos en els capítols anteriors i posterior.

L’Eneida, que havia de consagrar Virgili com el més gran de tots els poetes romans, a la manera com Homer ho va ésser a l’admirada Grècia, és l’avís d’aquest desajust, i Virgili, coneixedor dels perills més intims de tot art, l’encarregat de fer sonar el senyal d’alarma

    coneixia la solitud més íntima de l’home destinat a ser artista, aquesta solitud que li és congènita, que l’arrossega cap a la solitud encara més profunda de l’art i cap a la incomunicabilitat de la bellesa, i sabia que la majoria fracassen en aquesta solitud, que es tornen cecs de tanta solitud, cecs davant del món, cecs a la divinitat que hi ha en ells i en el proïsme i que, ebris de solitud, són incapaços de veure res més fora de la pròpia semblança divina, com si fos una distinció exclusivament seva, de manera que aquesta idolatria de si mateixos, àvida d’elogis, cada vegada més es converteix en el contingut únic de llur activitat creadora

Virgili tem que escriure l’Eneida –i publicar-la–, no respongui més que a la necessitat íntima de cercar l’elogi i l’enaltiment, i sospita haver avantposat la bellesa per damunt de la veritat artística, per tal d’aconseguir-ho,

    sabia també que el perill del no-art i del món de les lletres l’havia envoltat des de sempre i el continuava envoltant, sabia que per això (encara que mai no havia gosat confessar-s’ho francament) la seva poesia ja no mereixia el nom d’art, puix que, desproveïda de tot renovellament i de tota possibilitat d’extensió, no havia estat altra cosa més que un engendrament impúdic de bellesa sense creació de realitat, car des del començament fins a la fi, des del cant de l’Etna fins a l’Eneida, s’havia limitat a servir la bellesa, cenyint-se amb autosatisfacció a embellir allò que ja havia estat pensat feia temps, format feia temps, sense un veritable progrés interior, si no era el d’una sumptuositat i el d’un recarregament cada vegada més grans, un no-art que mai no havia estat capaç, per si mateix, de dominar l’ésser i elevar-lo a la categoria de símbol real. Oh, a la seva pròpia vida, a la seva pròpia obra, havia experimentat la seducció del no-art, la seducció de la confusió que substitueix el creador per la cosa creada, la comunió pel joc, la creació viva i continuada per la forma rígida, el coneixement per la bellesa; coneixia aquesta confusió i aquesta inversió, les coneixia sobretot perquè havien determinat el camí de la seva vida, el camí de la perdició que l’havia conduït de la terra natal a la gran ciutat, del treball manual a la retòrica il·lusa, del deure de responsabilitat envers la humanitat a una falsa aparença de compassió que contempla les coses des de d’alt i no fa cap esforç per ajudar de debò, s’havia fet dur en llitera al llarg de tot el camí, un camí que baixa de la comunitat governada per la llei fins a un individualisme sotmès a l’atzar. Un camí? No, una caiguda a la condició de pleballa, la pitjor de totes: la condició de lletraferit!

L’Eneida, tot i la bellesa, la perfecció i la riquesa amb què ha estat elaborada, és una empresa fallida, símbol del no-art, de la negació de l’artista, i així els ho farà saber als amics Ploci i Luci, a qui els expressarà obertament el desig de cremar-la, i al mateix Octavi August a qui Virgili ha dedicat l’obra

    L’Eneida no justifica la seva existència tot i posseir les qualitats d’una obra d’art plenament vàlida

I és en aquests moments que necessitarem retornar als passatges més obscurs del pensament delirant d’un Virgili que agonitza; és en la foscúria que obtindrem la resposta a les preguntes que Cèsar li formula i que Virgili respon amb condescendència, entre el respecte que li imposa la figura de l’emperador i la comprensió cap a l’amic, devot de l’Eneida i declarat admirador de la seva poesia

    … la bellesa del símbol, per rigorosa que sigui l’exactitud d’aquest símbol, mai no pot convertir-se en un fi en si mateixa, que cada vegada que passa això i la bellesa passa a primer pla com un fi en si mateixa, l’art és atacat en les seves arrels, perquè aleshores s’inverteix infal·liblement el seu acte creador, perquè aleshores, de cop i volta, la cosa creada pren el lloc del creador, la forma buida pren el lloc del contingut real, la pura bellesa el lloc de l’exactitud garantida pel coneixement, en una confusió perpètua, en un cercle d’intercanvis i inversions constants, que, tancats en si mateix, ja no permet cap renovació, ja no eixampla res ni descobreix res, ni la divinitat en l’abjecció ni l’abjecció en la divinitat de l’home, ans simplement s’embriaga de formes i paraules buides i, en aquesta absència de discerniment i àdhuc en aquesta manca de fidelitat, l’art s’envileix en no-art i la poesia en ocupació de lletraferits; en veritat, ell ho sabia, ho sabia amb molt de dolor

És des d’aquest dolor que escolta els afalacs del Cèsar, que li prega de no cremar l’Eneida car hi veu expressades la grandesa i magnificència de Roma

    –Escolta’m, Virgili, escolta’m, que sóc amic teu i a més conec la teva obra: el teu poema traspua un coneixement sublim; Roma hi és desplegada i tu l’abastes tant en els seus déus com en els seus guerrers i els seus pagesos; abastes tant la seva glòria com la seva pietat, abastes el món romà en tota la seva extensió i abastes l’era romana que arriba fins al seu poderós avantpassat troià, perquè ho has retingut tot… Això, per a tu, no és prou coneixement?

    –Retingut? Retenir… oh, retenir…, sí, he volgut retenir-ho tot, tot allò que ha passat, tot allò que passa…, i és per això que no hi podia reeixir.

    –Hi has reeixit, Virgili.

    –Cercava desficiós el coneixement… i per això volia escriure-ho tot… puix que això és la poesia. Ai, la poesia és impacient de conèixer, aquest és el seu desig, és incapaç d’anar més enllà.

    –Estic d’acord amb tu, Virgili: això és la poesia, abasta tota vida i per això és divina.

    El Cèsar no ho entenia, ningú no entenia la veritat, ningú no sabia res de la divinitat aparent de la bellesa, no sabia que l’aparença divinia no és encara la divinitat.

    –Per conèixer la vida, no cal la poesia, oh Cèsar… […]

    –Cadascú contribueix a la seva manera al coneixement de la vida, tota creació ho fa, fins i tot la meva, però la grandesa del coneixement poètic i, per tant, també la teva grandesa, Virgili, és poder compendiar, com he dit, tota la vida en una sola visió, en una sola obra, en una sola mirada.

    Escriure, escriure tot allò que s’esdevé dins i fora, i, tanmateix, no havia conduït a res:

    –Ai, August, jo també havia cregut en altre temps que aquesta, justament aquesta, era la tasca de coneixement pròpia del poeta… i per aquesat raó la meva obra es convertí en un percaçament de coneixement, sense arribar a ser coneixement, sense ser-ho.

    –Aleshores, Virgili, t’ho haig de tornar a preguntar: quin objectiu perseguies amb la teva poesia, si no era el coneixement de la vida?

    –El coneixement de la mort… . –Era com un retrobament, un reconeixement, el retorn de la il·luminació, i ho havia dit rabent, com en una il·luminació

Uns afalacs que impedeixen Octavi copsar el poema en tota la seva extensió

    i per bé que qualificava el poema de magnífic i afalagava amb això les orelles de l’autor (ai, ningú no es pot sostreure del tot a una lloança semblant!), la lloança perdia valor, perquè qui no comprèn els defectes evidents tampoc no sap res de la magnificència oculta del poema!

La mort de Virgili és farcida de visions –Plòcia, Lisànies, per citar-ne dos, apareixen tot sovint, enmig de converses “reals”, per oferir consell o dictar ordres a Virgili, des del més enllà– i de símbols. L’itinerari que segueixen els portadors de la llitera que transporta Virgili, només començar la novel·la –tan enrevessat com l’obra que escriu Broch i que serveix per introduir-nos en les dificultats que trobarem al llarg de la lectura– és l’imatge de la vida mateixa, menada per un destí que ens obliga a morir i renàixer constantment

    L’home, aquesta obra total, meravellosa i esgarrifosa, feta d’existència anatòmica, de llenguatge, d’expressió, de coneixement i no-coneixement, de llanguiment somort, de càlcul de sestercis, de desigs, d’enigmes, aquest ésser total dividit en òrgans, en zones vitals, en substàncies, en àtoms, multiplicat i remultiplicat, tota aquesta multiplicitat d’existència, aquest caos d’elements humans no gaire ben ajustats, tota aquesta boscúria de creació, terrenal en la seva realitat, terrenal com el seu esquelet mineral, terrenal com l’esquelet de la mort, tota aquella brolla de cossos, brolla de membres, brolla d’ulls i veus, aquesta malesa de coses mig creades i inacabades, nascut d’un acoblament fortuït i que brosta incessantment, cada element de l’anterior, en un acoblament igualment fortuït, es multiplica, copula, s’entrellaça, es ramifica, sense deixar mai de treure rebrots nous i de renovar-se, i sense deixar al mateix temps d’extingir-se incessantment, deixant que caigui a terra tot allò mort, sec i musti.

Un espiral infinit on el temps no és sinó l’instrument que ens permet percebre el canvi, i és en aquest trànsit que afegim capes de coneixement, capes que se superposen sense que n’hi hagi cap més sòlida que l’anterior, perquè totes són filles del seu temps i quedaran superades per les que encara han de venir, perquè la tasca del temps és l’acció, no pas la paraula, no pas l’art, únicament l’acte de coneixement. I és en aquest punt que veiem esmicolada la grandesa del Cèsar i amb ell, la de qualsevol mortal

    –Mai no admetré que el temps sigui més fort que l’home [Cèsar].

    El destí era més fort que el temps i en el destí s’amagava l’últim secret dels temps. Puix que el manament de morir decretat pel destí és obligatori àdhuc per a la creació, àdhuc per als déus, però constantment contrapesat per l’odre del destí de renéixer, per l’ordre adreçada tant al déu com a l’home de no deixar esquinçar el teixit del coneixement, coneixedor i conegut, conservar eternament l’obra de creació dels déus i amb ella la divinitat mateixa. El Déu i l’home estan units pel jurament de conèixer.

    –La modificació del coneixement és el temps i res més, August, i aquell qui aporta una renovació del coneixement afaiçona el curs posterior del temps.[Virgili]

Som destí, i estem condemnats a seguir-ho sent, nosaltres i els mateixos déus, perquè tot hi és sotmès

    Destí, tu precedeixes tots els déus,
    fores preparat abans de tota creació,
    ets la nuesa de l’origen primer, fidel tan sols
    a tu mateix, forma que ho penetra tot i fred.
    A la vegada criatura i creador,
    ensems esdeveniment, saber i sentit,
    la teva nuesa penetra el déu i l’home,
    comandes tot allò que és creat.

    Destí sostret als déus, que anihiles els déus,
    realitat sens fi, amb tu tampoc no tinc fi,
    jo mortal, que anihilo els déus en el somni, car
    confiant-me a tu, desapareixent entre els teus raigs,
    embolcallat d’infantesa, jo sóc el sojorn dels déus.

Hi ha, a la cambra on descansa Virgili, una font que no deixa de brollar, al llarg de tota la novel·la, en diferents episodis, com un símbol més de la repetició a la que estem tots condemnats, la necessitat de crear, copiar, repetir, deixar morir i tornar a crear, en una mena de cursa alentida que mena cap a l’infinit. Una font, l’aigua de la qual raja sempre diferent, com la de totes les fonts, malgrat ésser sempre la mateixa

    L’ordre descansa en el canvi d’èpoques, l’espai descansa en les coses terrenals, August, i onsevulla de la terra on encara ha estat possible de crear un ordre, un ordre veritable de l’existència humana, allà sempre ha nascut també el desig obsessiu d’erigir en l’espai el símbol visible d’aquest ordre… Com a símbol d’un ordre s’alça l’Acròpolis, s’alcen les piràmides i també el temple de Jerusalem…, testimonis de l’esforç per abolir el temps mitjançant l’ordre en l’espai…

L’art de Virgili, i L’Eneida n’és la mostra evident, és fruit d’un temps que ja ha estat esgotat, el seu espai ha estat ja ocupat prèviament per altres que van escriure abans que ell, i que han aconseguit reeixir a donar resposta a la complexitat del seu moment

    … havia nascut una còpia (l’Eneida) mitjanament reeixida del model homèric, un pur no-res, omplert de déus i d’herois de capteniment homèric

    Èsquil pogué crear obres eternament vàlides perquè hi acomplia una tasca de la seva època i per això el seu art també era coneixement… L’època prescriu la direcció en què s’han d’acomplir les tasques i qui va en contra d’aquesta direcció per força ha de fracassar… Un art que és creat fora d’aquesta direcció i que, doncs, no acompleix cap missió no és coneixement ni ajut; en resum, no és art i no té consistència.

    Una vegada més t’haig de decebre, August, perquè em repeteixo, perquè repeteixo obstinadament que la força simbòlica de l’art és rigorosament condicionada per l’època i ja no és prou per al coneixement nou. El fonament del coneixement de vegades és intuït per l’art, però la tasca de crear-lo, de crear-lo de nou, depassa les seves forces

Amb La mort de Virgili Hermann Broch va imposar-se la tasca de portar la literatura –l’art literari, si m’ho permeten– a l’extrem. La veu de Broch és la d’una intel·ligència que lluita contra si mateixa, amb les limitacions del llenguatge, tanmateix l’únic i el millor dels estris que li és concedit; que lluita per escatir quin sentit té l’art, quina és la seva missió, i quines són les renúncies que comporta apartar-se’n. Aquest, és també, l’únic deure que hauria d’assumir l’escriptor que vulgui reconèixer-se com a tal

    Reconec tots els deures per a l’home, car és l’únic suport del deure, però sé que no es pot imposar cap deure a l’art, ni el deure de servir l’Estat ni cap altre; si no, deixaria de ser art, i, quan els deures de l’home tenen un objecte diferent de l’art, com en el cas d’avui, no li queda cap més opció que renunciar a l’art, encara que només sigui per respecte envers ell…

*

Broch, Hermann. La mort de Virgili. Edicions 62 (Trad. Joan Fontcuberta)

Anuncis

Aquest grinyolar que ens acompanya

Alberto Caeiro va néixer l’abril del 1889, a Lisboa, i va morir el 1915; va viure quasi tota la seva vida a pagès. Gairebé no va tenir professió ni educació, només instrucció primària. Era d’estatura mitjana, més aviat tirant a alta, però corbada i amb les espatlles caigudes, i, encara que fos realment fràgil (va morir tuberculós) semblava menys fràgil del que era. Ros descolorit, de cabells abundosos que sense gaire llum prenien un to castany, tenia els ulls blaus de vailet que no té por. Pare i mare se li van morir aviat, i ell es quedà a casa, vivint d’unes petites rendes. Vivia amb una tia vella, una tia-àvia.

La seva vida, a banda d’aquestes quatre dades, no es pot relatar perquè no hi ha res per relatar. Els seus poemes són el que en ell hi hagué de vida. En tota la resta no hi hagué incidències, ni hi ha història. Escriu, malament, en portuguès i ho fa per inspiració pura i inesperada, sense saber o ni tan sols calcular que es posarà a escriure.

La poesia de Caeiro fa de bon llegir, per la simplicitat i transparència amb què ens parla. És amb aquesta mateixa simplicitat i aquesta transparència que posa veu al paganisme més profund. Per Caeiro, viure és veure; creu en el Món perquè el veu. Però no hi pensa, perquè pensar incomoda com caminar sota la pluja quan el vent s’alça i sembla que plogui més; pensar és no comprendre; és estar malalt dels ulls. Caeiro no té filosofia, té sentits. Potser és per això que tampoc no té esperança ni ambició: Ésser poeta no es cap ambició meva. És la meva manera d’estar sol.

Diuen que ningú no el va veure mai trist. Potser és en la seva simplicitat que cal buscar l’absència de dolor, o la felicitat, si ho prefereixen.

Tant de bo la meva vida fos un carro de bous
que va grinyolant de bon matí per la carretera
i que allà d’on venia torna després
quasi de fosc per la mateixa carretera.

No em caldrien esperances –sols rodes em caldrien…
La meva vellesa no tindria arrugues ni cabells blancs…
Quan jo ja no servís, em traurien les rodes
i em quedaria bolcat i estavellat al fons d’un barranc.

Caeiro hauria pogut escollir un camí de terra, polsegós i solitari, per transitar el seu carro de bous. Hauria estat molt més natural. Però prefereix posar-nos-hi una carretera, una via estranya, inhòspita per aquest passar la vida de principi, de bon matí, a fi, quasi de fosc. No hi hauria res, en aquesta vida enyorada, que expliqui per què seguir circulant, cap aprenentatge assolit ni cap honorabilitat merescuda, més enllà de la d’escoltar i reconèixer aquest grinyolar que ens acompanya des que vam néixer.

*

Alberto Caeiro és un dels il·lustres coneguts inexistents de Fernando Pessoa. L’autor portuguès explica la creació de Caeiro amb aquestes paraules: Un dia […] em vaig atansar a una calaixera i, tot prenent un paper, vaig començar a escriure dempeus, com escric sempre que puc. I vaig escriure d’una tirada trenta i tants poemes, en una mena d’èxtasi que mai no podré definir. Va ser el dia triomfal de la meva vida, i mai no podré tenir-ne un altre d’igual. Vaig obrir amb un títol, O guardador de Rebanhos. I el que seguí fou l’aparició d’algú en mi, a qui vaig donar tot seguit el nom d’Alberto Caeiro. Disculpeu-me l’absurditat de la frase: es féu aparent en mi el meu Mestre.

La descripció de la figura de Caeiro amb què s’inicia aquest post ha estat escrita a partir del testimoni del mateix Fernando Pessoa i del d’altres coneguts seus, també poetes, com Ricardo Reis i Álvaro de Campos.

Torçar la mirada

És gairebé el darrer fotograma de la pel·lícula. Kambei, Sichiroji i Katsushiro són dempeus davant les tombes dels que han mort en la batalla. L’enrenou dels camperols, que canten feliços per la victòria, els distreu i els fa girar el cap en direcció al poble. El túmul dels altres quatre samurais, sensiblement més gran que el de la resta de víctimes i amb l’espasa clavada al capdamunt, corona la imatge. Ningú no els mira. És només un gest, però aquest torçar la mirada posa les coses al seu lloc: és l’element de què es serveix Kurosawa per impedir que l’èpica de les escenes que acabem de visionar, la gran batalla final entre bandits a cavall, i camperols i samurais a peu, lluitant a mort sota una pluja torrencial, ultrapassi el caràcter eminentment tràgic del relat.

Posem-nos en situació. Set samurais narra la història d’uns camperols que decideixen contractar un grup de samurais perquè els defensi de la colla de quaranta bandits que, any rere any, els assalta el poble, els pren la collita i els ho fa tot malbé. Explicada així, la pel·lícula resulta ben simple: els bons, és a dir els camperols, incapaços de defensar-se per si sols –perquè a més de bons són febles–, necessiten d’uns altres que són més forts, els samurais, per combatre els dolents, els bandits. Passa que en mans de Kurosawa no hi ha història que no tingui un rerefons, una voluntat de mostrar-nos que és la fatalitat qui governa les nostres vides. Si d’això que acabo d’escriure en deduïu que en les seves pel·lícules sempre hi ha una lliçó a extreure’n, que cal buscar-ne la “moralina” que ens farà a tots millors, és perquè no m’he sabut expressar, perquè la influència de Disney i Hollywood ha fet molt més mal del que ningú no imagina o perquè no heu vist prou pel·lícules de Kurosawa (de tots tres, aquest és l’error més fàcil de corregir).

Però anem al gra. Superats els primers minuts, en què els bons són molt bons –a ulls d’un occidental, fins i tot molt beneits– i els dolents, molt dolents, Kurosawa es despenja oferint-nos la cara més fosca, per menys coneguda, dels samurais. Som al segle XVI i els temps han canviat. Lluny queda la imatge d’aquells guerrers lleials, seguidors del Bushido, que donaven la vida per defensar el seu senyor i que, davant de la fatalitat de perdre l’honor –per causa d’haver fracassat en el compliment de les seves responsabilitats i obligacions morals o per haver seguit una conducta impròpia d’un samurai–, podien recobrar-lo encara per mitjà del seppuku. Els samurais que veiem en pantalla són guerrers fracassats que, havent perdut (o tal vegada abandonat) el seu senyor, vagaregen pels pobles i ciutats, i malviuen arrossegant la gens honrosa aura de mercenaris. Aquests samurais no tenen cap senyor a qui honrar, cap palau a defensar i tanmateix són vius. La seva honorabilitat no l’haurem de buscar en el suïcidi –que òbviament no han comès– ni en les batalles guanyades o en la fondària de les ferides sofertes –que no coneixem–, sinó en la predisposició a defensar uns camperols paupèrrims i, convé no oblidar-ho, en l’import de la recompensa que rebran a canvi de jugar-s’hi la vida: tres plats d’arròs al dia.

La imatge que encapçala el post, deia, és una imatge carregada de sentit, que parla per si sola. Kurosawa, mestre incomparable a l’hora de marcar un tempo específic per a cada escena, l’aguanta un moment en pantalla, tot just el necessari per aconseguir el desassossec de l’espectador. Després, quan ja el té fora de combat, rebla el clau i hi afegeix les últimes paraules de Kambei: “Hem tornat a sobreviure”, diu el samurai més experimentat, i afegeix “són els camperols, que han guanyat, no pas nosaltres”. Recordem que els quaranta bandits són morts i que els camperols canten feliços mentre tornen a cultivar els camps d’arròs. Som, no cal dir-ho, davant l’anunci d’un final feliç, però Kurosawa no està fet per endolcir-nos la vida, no hi ha rastre d’alegria ni d’orgull, en aquest tornar a sobreviure, tampoc cap ressentiment o falsa modèstia en concedir la victòria als camperols. Les paraules de Kambei expressen la resignació d’haver de seguir vius en un temps que no els pertany, de no haver estat capaços de comportar-se com un autèntic samurai, quan tocava.

Set samurais és un homenatge sincer a la figura d’aquests guerrers, per això calia oferir-nos-en el costat més fosc. I és també la constatació definitiva que defensar l’honor fins a la mort, morir gloriosament, forma part d’un temps passat que ja no tornarà. És per això que en el fotograma que tanca la pel·lícula Kambei, Sichiroji i Katsushiro ja no hi són i només veiem les tombes d’aquells que han perdut la vida en la batalla. Que els túmuls dels samurais morts siguin al capdamunt de l’escena, ocupant un espai superior al dels camperols finats, és tal vegada l’últim homenatge que els podia retre.

Notes per a una lectura de Crematorio

1.- Una novel·la és una construcció literària que narra, en primera o tercera persona, les vides i fets dels personatges que hi són representats. Fets i personatges són l’argamassa, els elements que un cop fixats subjecten l’edifici i fan que s’aguanti dret. Després vindrà la resta, si l’aixequem de tres o de cinc plantes, si hi obrim o no un celobert, si n’arrebossem la façana o si hi deixem lluir els maons, allò que se’n diu acabat d’obra vista. I això darrer és el que ha escollit Chirbes, agafar la gaveta, pastar el ciment i apilar els maons, un damunt l’altre, fins a tenir enlairada aquesta catedral de la devastació que és Crematorio.

2.- A Crematorio els personatges passegen nus, a la vista del lector, lluint totes les imperfeccions perquè no perdem detall de la seva degradació moral. Ningú no s’està de dir-nos tot el que els dóna sentit i els ajuda a viure –i no hi fa res que siguin els diners, la literatura, les putes, el desig d’un cos bonic, l’ànsia de poder o l’art–. Tot té, en el fons, la mateixa consistència i tots, des de Rubén Bertomeu, l’arquitecte, fins a Traian, el rus mafiós o Federico Brouard, l’escriptor, tots tenen la seva veritat. I tant li fa que la pronunciï Irina, la puta més cobejada, o Sílvia, filla de Bertomeu, burgesa i ben educada.

3.-El perill de Crematorio –cap novel·la bona és mai innòcua– és el de quedar fascinat per la veu dels personatges, el de deixar-se captivar mentre expliquen quina és aquesta veritat. És l’atracció de l’abisme, o si es prefereix, el de quedar embadalit per l’enderrocament d’una societat que deixen abandonada a la seva sort. Els somnis, les il·lusions d’uns i altres són l’ampolla esberlada contra el vaixell, abans no iniciï la travessia. Rubén, l’encarregat de passar l’escombra i recollir-ne els bocins, que els comminaven a ser feliços.

4.- A Crematorio no hi trobem només les cendres de Matías, germà petit de Rubén, que amb la seva omnipresència ens obliga a girar el cap per mirar enrere, sinó les cendres del futur de tots plegats, que cremen abans d’esdevenir realitat.

5.- Crematorio, és una construcció monumental i Chirbes n’és el mestre d’obres, n’ha preparat els fonaments, n’ha cavat la rasa i hi ha abocat els personatges amb la mateixa cura del qui hi aboca el formigó, procurant reomplir tot el fossat per no deixar-hi buits que puguin manllevar la solidesa del conjunt. El gran treball de Chirbes és haver penjat el mirall al sostre i oferir-nos una mirada de 360 graus sobre les menudeses que mouen l’ésser humà: la solidesa del conjunt, extraordinària, està sustentada sobre la fragilitat d’uns personatges que s’assemblen perillosament a tots nosaltres.

6.- Malgrat que Chirbes ens els dibuixa a mà alçada –el seu és un treball delicat–, el lector té la sensació que, de tan clars com són, han estat traçats resseguint el contorn d’una plantilla que els perfila a la perfecció, com si hom, després de llegir la novel·la, pogués jugar a retallar-los amb tisores i a doblegar-ne la base per tal de mantenir-los drets damunt la taula i fer-los moure i enraonar. En realitat, però, ni l’edat, ni la classe social, els estudis o l’educació, ni tan sols els diners o l’ús que en fan, no els diferencien. A Crematorio tot està instrumentalitzat, l’amor, el sexe, la ideologia, l’edat, i tots lluiten, cadascú amb els seus recursos i amb més o menys encert, per tal de fugir d’aquest paisatge de desolació. Chirbes els ha encès el llum a mitjanit i el que veuen no els agrada.

7.- A Crematòrio tot va més enllà, però aquest anar més enllà és un tornar a enrere, en un retorn que explica i justifica el present. Tots plegats, l’idealista, el materialista, l’ingenu, el jove, el vell, tots voregem el ridícul, sobretot com més convençuts estem d’anar carregats de raó.

8.- Chirbes no deixa replà on poder-nos asseure a descansar: hi sona Bach, Brahms, Shostakovic, però també Coltrane; sota el mateix sostre hi fa conviure la classe i l’elegància amb la manca d’estil i el gust més xava; agermana l’enyor d’un temps passat amb el desig de no haver-lo viscut; ofereix una lliçó d’europeisme, de la mà de pintors, quadres, museus, capitals, també de restaurants, i la complementa amb una classe sobre la València costanera més sòrdida, farcida de tuguris i bars de putes. Tota la novel·la és un equilibri de contrapunts i és el lector qui ha de decidir quin és l’espai que li pertoca, si és que n’hi ha cap, i escollir si és allà que vol quedar-se.

9.- Els sentiments, els ideals, els somnis, les il·lusions, tenen la partida perduda. Ho sabem només començar la lectura, per això s’aferren a fer-se presents i a reclamar protagonisme al llarg de tota la novel·la. És quan acabes la lectura de Crematorio que t’adones que aquesta construcció de Chirbes, l’obra vista que dèiem en començar, és feta amb les piles de runa que l’autor va anar trobant en el temps i la societat que li va tocar viure (que són els nostres).

10.- Rafael Chirbes: L’única cosa que, tal vegada, podria rescabalar-nos és afrontar la vida amb coratge.

El metrònom de Siegfried Lenz

Ficant-me voluntàriament entre els barrots del meu passat, torno a veure Léon davant meu, a la torbera, i també veig la dona que riu o que sembla que vulgui riure amb el mocador de cap ben cenyit, sento els esbufecs amb què atrapa els pans de torba. De tant en tant llucava més amunt dels estanys, en direcció a Rugbüll, però no veia ningú, pel prat només hi passaven vaques i ovelles. Vaques i ovelles són coses que un escriu, tanmateix voldria pintar-les al rerefons, amb clapes blanques i negres, grises, hirsutes, encavallades, de manera que costi de veure on s’acaba una ovella i on comença l’altra. I és que no voldria que algú confongués la meva plana amb una altra. No parlo d’un indret qualsevol, sinó d’un lloc que m’és propi, i no busco una dissort qualsevol, sinó la meva, és més: no explico una història qualsevol, perquè el que no és concret no obliga a res.

Siegfried Lenz. Lliçó d’alemany. Club Editor

La lectura no és pas una activitat sedentària. Per llegir cal tenir ritme, seguir el compàs d’allò que és escrit, ajustar la respiració a la cadència de cada frase, de cada paràgraf, respectar els silencis, quan hi són marcats, i modular la veu, ni que sigui callament, segons el que el text demana. I cal tenir bona oïda, com per escriure, molt més que no pas per ballar, perquè és amb l’oïda que completem el significat del que llegim i escrivim. Hi ha escriptors implacables, que exigeixen sentit del ritme i un bon estat de forma, si no vols quedar com un estaquirot quan et demanen de sortir a la pista de ball. N’hi ha d’enravenats, que marquen un ritme continu, repetitiu, que només cal seguir amb pas ferm fins que la peça s’acaba. Són, tots dos, del tipus “els músics han començat a tocar, ja t’ho faràs”. Siegfried Lenz, no, si més no a Lliçó d’alemany. Lenz és dels autors que et convida a ballar i t’acompanya fins que arriba un silenci, al final d’un paràgraf o d’un capítol o quan s’ha acabat el llibre. És ell qui et porta de la mà i et demana, educat, que t’aturis, i ho fa amb un simple gest imperceptible; o t’insinua de fer la passa més llarga perquè la frase s’estira i podries perdre el compàs. Per dir-ho clar: Lenz porta un metrònom incorporat. Me l’imagino assegut davant la taula de control, amb el plànol de la novel·la desplegat i el quadre de comandaments a la vista. Ja la té quasi acabada. Només li manca l’última feina, la més important: escoltar amb atenció la respiració del lector. És així que pot modular la veu, el tempo i la durada de cada moviment, i és així que decideix quins són els moments en què ha d’intervenir perquè el lector sàpiga què n’ha de fer dels peus, mentre el llegeix, i per guanyar-se’n la confiança. I aquest hi confia, perquè descobreix d’immediat el mestratge de Lenz a l’hora de compondre harmonies delicades com la d’aquesta Lliçó d’alemany. I és mentre hi balla que percep la humilitat amb què l’autor afronta la seva tasca, conscient que l’escriptura, com les ovelles i vaques de la seva plana, és feta de materials hirsuts i amuntegats que només es deixen pintar d’un en un.

Una sola pregunta

A Diles que no me maten, de Juan Rulfo, hi ha un moment en què un dels personatges, el coronel, surt del guió preestablert –el conte es pot llegir com una tragèdia en què el destí de tots ells ha estat prèviament dictat– i ens mostra la naturalesa de la condició humana. No em refereixo a aquell moment de compassió, quan demana que donin de beure a l’home que són a punt d’afusellar; sinó a uns instants abans, quan el sergent li anuncia que porten l’home que buscaven, i el coronel, sense sortir de la caseta on és, demana: “–¿Cuál hombre?”.
És una sola pregunta, simple, clara, breu, que carrega amb tota la misèria de Juvencio Nava, mort en vida durant més de trenta anys, i del propi coronel, obligat a obeir una llei que, per uns instants, sembla haver oblidat. Després, tot seguirà el seu curs, sense que res alteri el guió previst.

Diles que no me maten

–¡Diles que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad.
–No puedo. Hay allí un sargento que no quiere oír hablar nada de ti.
–Haz que te oiga. Date tus mañas y dile que para sustos ya he estado bueno. Dile que lo haga por caridad de Dios.
–No se trata de sustos. Parece que te van a matar de a de veras. Y yo ya no quiero volver allá.
–Anda otra vez. Solamente otra vez, a ver qué consigues.
–No. No tengo ganas de eso, yo soy tu hijo. Y si voy mucho con ellos, acabarán por saber quién soy y les dará por afusilarme a mí también. Es mejor dejar las cosas de este tamaño.
–Anda, Justino. Diles que tengan tantita lástima de mí. Nomás eso diles.
Justino apretó los dientes y movió la cabeza diciendo:
–No.
Y siguió sacudiendo la cabeza durante mucho rato.
Y Justino se levantó de la pila de piedras en que estaba sentado y caminó hasta la puerta del corral. Luego se dio vuelta para decir:
–Voy, pues. Pero si de perdida me afusilan a mí también, ¿quién cuidará de mi mujer y de los hijos?
–La Providencia, Justino. Ella se encargará de ellos. Ocúpate de ir allá y ver qué cosas haces por mí. Eso es lo que urge.

Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Había hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueño se le había ido. También se le había ido el hambre. No tenía ganas de nada. Sólo de vivir. Ahora que sabía bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como sólo las puede sentir un recién resucitado. Quién le iba a decir que volvería aquel asunto tan viejo, tan rancio, tan enterrado como creía que estaba. Aquel asunto de cuando tuvo que matar a don Lupe. No nada más por nomás, como quisieron hacerle ver los de Alima, sino porque tuvo sus razones. Él se acordaba:
Don Lupe Terreros, el dueño de la Puerta de Piedra, por más señas su compadre. Al que él, Juvencio Nava, tuvo que matar por eso; por ser el dueño de la Puerta de Piedra y que, siendo también su compadre, le negó el pasto para sus animales.
Primero se aguantó por puro compromiso. Pero después, cuando la sequía, en que vio cómo se le morían uno tras otro sus animales hostigados por el hambre y que su compadre don Lupe seguía negándole la yerba de sus potreros, entonces fue cuando se puso a romper la cerca y a arrear la bola de animales flacos hasta las paraneras para que se hartaran de comer. Y eso no le había gustado a don Lupe, que mandó tapar otra vez la cerca para que él, Juvencio Nava, le volviera a abrir otra vez el agujero. Así, de día se tapaba el agujero y de noche se volvía a abrir, mientras el ganado estaba allí, siempre pegado a la cerca, siempre esperando; aquel ganado suyo que antes nomás se vivía oliendo el pasto sin poder probarlo.
Y él y don Lupe alegaban y volvían a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo. Hasta que una vez don Lupe le dijo:
–Mira, Juvencio, otro animal más que metas al potrero y te lo mato.
Y él contestó:
–Mire, don Lupe, yo no tengo la culpa de que los animales busquen acomodo. Ellos son inocentes. Ahí se lo haiga si me los mata.

“Y me mató un novillo.
“Esto pasó hace treinta y cinco años, por marzo, porque ya en abril andaba yo en el monte, corriendo del exhorto. No me valieron ni las diez vacas que le di al juez, ni el embargo de mi casa para pagarle la salida de la cárcel. Todavía después, se pagaron con lo que quedaba nomás por no perseguirme, aunque de todos modos me perseguían. Por eso me vine a vivir junto con mi hijo a este otro terrenito que yo tenía y que se nombra Palo de Venado. Y mi hijo creció y se casó con la nuera Ignacia y tuvo ya ocho hijos. Así que la cosa ya va para viejo, y según eso debería estar olvidada. Pero, según eso, no lo está.
“Yo entonces calculé que con unos cien pesos quedaba arreglado todo. El difunto don Lupe era solo, solamente con su mujer y los dos muchachitos todavía de a gatas. Y la viuda pronto murió también dizque de pena. Y a los muchachitos se los llevaron lejos, donde unos parientes. Así que, por parte de ellos, no había que tener miedo.
“Pero los demás se atuvieron a que yo andaba exhortado y enjuiciado para asustarme y seguir robándome. Cada vez que llegaba alguien al pueblo me avisaban:
“–Por ahí andan unos fureños, Juvencio.
“Y yo echaba pal monte, entreverándome entre los madroños y pasándome los días comiendo verdolagas. A veces tenía que salir a la media noche, como si me fueran correteando los perros. Eso duró toda la vida. No fue un año ni dos. Fue toda la vida.”
Y ahora habían ido por él, cuando no esperaba ya a nadie, confiado en el olvido en que lo tenía la gente; creyendo que al menos sus últimos días los pasaría tranquilos. “Al menos esto –pensó– conseguiré con estar viejo. Me dejarán en paz”.
Se había dado a esta esperanza por entero. Por eso era que le costaba trabajo imaginar morir así, de repente, a estas alturas de su vida, después de tanto pelear para librarse de la muerte; de haberse pasado su mejor tiempo tirando de un lado para otro arrastrado por los sobresaltos y cuando su cuerpo había acabado por ser un puro pellejo correoso curtido por los malos días en que tuvo que andar escondiéndose de todos.
Por si acaso, ¿no había dejado hasta que se le fuera su mujer? Aquel día en que amaneció con la nueva de que su mujer se le había ido, ni siquiera le pasó por la cabeza la intención de salir a buscarla. Dejó que se fuera sin indagar para nada ni con quién ni para dónde, con tal de no bajar el pueblo. Dejó que se le fuera como se le había ido todo lo demás, sin meter las manos. Ya lo único que le quedaba para cuidar era la vida, y ésta la conservaría a como diera lugar. No podría dejar que lo mataran. No podía. Mucho menos ahora.
Pero para eso lo habían traído de allá, de Palo de Venado. No necesitaron amarrarlo para que los siguiera. Él anduvo solo, únicamente maniatado por el miedo. Ellos se dieron cuenta de que no podía correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir. Porque a eso iba. Se lo dijeron.
Desde entonces lo supo. Comenzó a sentir esa comezón en el estómago que le llegaba de pronto siempre que venía de cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos, y que le hinchaba la boca con aquellos buches de agua agria que tenía que tragarse sin querer. Y esa cosa que le hacía los pies pesados mientras su cabeza se le ablandaba y el corazón le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no podía acostumbrarse a la idea de que lo mataran.
Tenía que haber alguna esperanza. En algún lugar podría aún quedar alguna esperanza. Tal vez ellos se hubieran equivocado. Quizá buscaban a otro Juvencio Nava y no al Juvencio Nava que era él.
Caminó entre aquellos hombres en silencio, con los brazos caídos. La madrugada era oscura, sin estrellas. El viento soplaba despacio, se llevaba la tierra seca y traía más, llena de ese olor como de orines que tiene el polvo de los caminos.
Sus ojos, que se habían apenuscado con los años, venían viendo la tierra, aquí, debajo de sus pies, a pesar de la oscuridad. Allí en la tierra estaba toda su vida. Sesenta años de vivir sobre de ella, de encerrarla entre sus manos, de haberla probado como se prueba el sabor de la carne. Se vino largo rato desmenuzándola con los ojos, saboreando cada pedazo como si fuera el último, sabiendo casi que sería el último.
Luego, como queriendo decir algo, miraba a los hombres que iban junto a él. Iba a decirles que lo soltaran, que lo dejaran que se fuera: “Yo no le hecho daño a nadie, muchachos”, iba a decirles, pero se quedaba callado. “Mas adelantito se los diré”, pensaba. Y sólo los veía. Podía hasta imaginar que eran sus amigos; pero no quería hacerlo. No lo eran. No sabía quiénes eran. Los veía a su lado ladeándose y agachándose de vez en cuando para ver por dónde seguía el camino.
Los había visto por primera vez al pardear de la tarde, en esa hora desteñida en que todo parece chamuscado. Habían atravesado los surcos pisando la milpa tierna. Y él había bajado a eso: a decirles que allí estaba comenzando a crecer la milpa. Pero ellos no se detuvieron.
Los había visto con tiempo. Siempre tuvo la suerte de ver con tiempo todo. Pudo haberse escondido, caminar unas cuantas horas por el cerro mientras ellos se iban y después volver a bajar. Al fin y al cabo la milpa no se lograría de ningún modo. Ya era tiempo de que hubieran venido las aguas y las aguas no aparecían y la milpa comenzaba a marchitarse. No tardaría en estar seca del todo.
Así que ni valía la pena de haber bajado; haberse metido entre aquellos hombres como en un agujero, para ya no volver a salir.
Y ahora seguía junto a ellos, aguantándose las ganas de decirles que lo soltaran. No les veía la cara; sólo veía los bultos que se repegaban o se separaban de él. De manera que cuando se puso a hablar, no supo si lo habían oído. Dijo:
–Yo nunca le hecho daño a nadie– eso dijo. Pero nada cambió. Ninguno de los bultos pareció darse cuenta. Las caras no se volvieron a verlo. Siguieron igual, como si hubieran venido dormidos.
Entonces pensó que no tenía nada más que decir, que tendría que buscar la esperanza en algún otro lado. Dejó caer otra vez los brazos y entró en las primeras casas del pueblo de en medio de aquellos cuatro hombres oscurecidos por el color negro de la noche.
–Mi coronel, aquí está el hombre.
Se habían detenido delante del boquete de la puerta. Él, con el sombrero en la mano, por respeto, esperando ver salir a alguien. Pero sólo salió la voz:
–¿Cuál hombre?– preguntaron.
–El de Palo de Venado, mi coronel. El que usted nos mandó traer.
–Pregúntale que si ha vivido alguna vez en Alima –volvió a decir la voz de allá adentro.
–¡Ey, tú! ¿Que si has habitado en Alima? –repitió la pregunta el sargento que estaba frente a él.
–Sí. Dile al coronel que de allá mismo soy. Y que allí he vivido hasta hace poco.
–Pregúntale que si conoció a Guadalupe Terreros.
–Que dizque si conociste a Guadalupe Terreros.
–¿A don Lupe? Si. Dile que sí lo conocí. Ya murió.
Entonces la voz de allá adentro cambió de tono:
–Ya sé que murió –dijo–. Y siguió hablando como si platicara con alguien allá, al otro lado de la pared de carrizos:
–Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. Con nosotros, eso pasó.
“Luego supe que lo habían matado a machetazos, clavándole después una pica de buey en el estómago. Me contaron que duró más de dos días perdido y que, cuando lo encontraron tirado en un arroyo, todavía estaban agonizando y pidiendo el encargo de que le cuidaran a su familia.
“Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello está aún vivo, alimentando su alma podrida con la ilusión de la vida eterna. No podría perdonar a éste, aunque no lo conozco; pero el hecho de que se haya puesto en el lugar donde yo sé que está, me da ánimos para acabar con él. No puedo perdonarle que siga viviendo. No debería haber nacido nunca”.
Desde acá, desde fuera, se oyó bien claro cuando dijo. Después ordenó:
–¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!
–¡Mírame, coronel! –pidió él–. Ya no valgo nada. No tardaré en morirme solito, derrengado de viejo, ¡No me mates…!
–¡Llévenselo! –volvió a decir la voz de adentro.
–…Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta años escondido como un apestado, siempre con el pálpito de que en cualquier rato me matarían. No merezco morir así, coronel. Déjame que, al menos, el Señor me perdone. ¡No me mates! ¡Diles que no me maten!
Estaba allí, como si lo hubieran golpeado, sacudiendo su sombrero contra la tierra. Gritando.
En seguida la voz de allá adentro dijo:
–Amárrenlo y denle algo de beber hasta que se emborrache para que no le duelan los tiros.

Ahora, por fin, se había apaciguado. Estaba allí arrinconado al pie del horcón. Había venido su hijo Justino y su hijo Justino se había ido y había vuelto y ahora otra vez venía.
Lo echó encima del burro. Lo apretaló bien apretado al aparejo para que no se fuese a caer por el camino. Le metió su cabeza dentro de un costal para que no diera mala impresión. Y luego le hizo pelos al burro y se fueron, arrebiatados, de prisa, para llegar a Palo de Venado todavía con tiempo para arreglar el velorio del difunto.
–Tu nuera y los nietos te extrañarán –iba diciéndole–. Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. Se les afigurará que te ha comido el coyote cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron.

Sense escapatòria (de Tavares, déus i els homes)

La meva formació, anava a dir literària però conforme passen els anys me n’adono que va més enllà, va començar amb la lectura de llibres i revistes de música. Fa molts anys, gairebé quaranta, vaig llegir una crítica musical, no recordo si a Popular1Vibraciones. Era una crítica sobre el disc Jeff Beck with The Jan Hammer Group, un disc enregistrat en directe, en què ambdós músics, Beck i Hammer, en estat de gràcia, exploraven totes les possibilitats dels seus instruments. L’article venia a dir que el disc era únic, excepcional, que la guitarra de Beck sonava com mai ho havia fet cap guitarra elèctrica –Hendrix era una altra història–, però que, com a tal, tenia un greu inconvenient: no deixava escapatòria. Els músics que l’escoltessin, o bé es tancaven a l’habitació i no en sortien fins a ésser capaços de tocar com ho feien aquell parell de genis, o bé llençaven l’instrument per la finestra i es dedicaven a una altra cosa. Si ara recordo aquest article és perquè explica la sensació que tinc quan llegeixo Gonçalo Tavares, de qui Saramago ja va dir, en una declaració que ha fet fortuna, que escriu tan bé, i és tan jove, que et fa venir ganes d’estomacar-lo.

UN-VAITGE-INDIA-TAVARES

Fa mesos que m’acompanya Un viatge a l’Índia, molts. El porto amb mi, al damunt, a la motxilla. Hi ha força dies, la majoria, que sé que no el trauré, que no podré llegir-ne cap pàgina, perquè no tindré temps o perquè no trobaré l’espai i el moment adient per a fer-ho. Però no hi fa res, el porto. I em reconforta. I no me l’acabo. De fet, he de dir la veritat, no el vull acabar. No hi ha res que em forci a accelerar-ne el ritme de lectura. Avanço un cant, i en retrocedeixo dos, arribo al cinquè i torno a començar. Prenc notes, n’extrec cites, les copio a la llibreta, a l’ordinador, al mòbil, el deixo reposar uns dies i, abans de tornar-hi, em descobreixo rellegint Homer, esclar, i els presocràtics. Repasso Tales i Anaxímenes, m’aturo en Heràclit, força dies, trec la pols al Kirk & Raven i n’hi busco fragments. I penso en la doctrina dels quatre elements, i en Empèdocles, el gran conciliador, i en aquella primera causa material, ingènua a ulls nostres, aquell principi originari capaç d’explicar la unitat en la diversitat. Penso en tot això perquè Tavares és terra, aigua, aire i foc, i tot el que se’n deriva. És matèria i esperit, cos i veu, raó i sentiment, i també és alegria, dolor, il·lusió, violència, humor, sexe. És el crit de l’infant i el record de l’home viscut. És el fill, l’amic, el mestre i el deixeble. I passen les setmanes, i el record de l’últim verset que he llegit fa forat. I busco el foc, busco textos que en parlin, i repasso poetes, historiadors, novel·listes, antropòlegs. I vaig de Màrius Torres a Hesíode, i d’aquest a Morin, i torno a Tavares. I em parla de l’aigua, i penso en la quantitat de vegades que encara avui pensem en aquest element com a indici de vida en altres planetes, una vida que només sabem imaginar com ho és la nostra; i en la notícia que va suposar descobrir que a Mart n’hi havia, d’aigua. I agafo l’Ètica d’Spinoza, perquè sé que parlen una mateixa llengua, Spinoza i Tavares, i que l’home que veu l’holandès té la mateixa alçada que el Bloom que va a l’Índia, i el pensament d’ambdós recorre la mateixa distància. I d’aquí passo als déus i al lloc que ocupen, en la nostra història. I torno a l’home, i el busco en el moment en què va decidir que no li bastaven, els déus, i els va oblidar, i va oblidar-ne els seus noms també. I va provar de trobar respostes sense el seu ajut, i va cercar en la ciència, i va creure fermament en la tecnologia, i en les màquines i el progrés, i no en va dir déu, perquè no en necessitava, de déus. En va crear d’altres, menys capaços, que treballaven en horari de nou a cinc, i descansaven els diumenges. I així com els déus havien pol·luït de dalt a baix, diu Tavares, ara era ell, l’home, qui ho feia de baix a dalt. I era ell qui trobava les coses justes i injustes, bones i dolentes, perquè tenia discerniment. I és Bloom, camí de l’Índia, que hi cap en una maleta petita perquè tot ell és essencial, –i allò que és essencial no ocupa gaire espai–, qui ens ho recorda. El Bloom, que està fet de retalls de vivències, com tots nosaltres, i que porta una ràdio del pare a la butxaca, que no funciona, però que pensa arreglar. I de sobte m’aturo en aquesta ràdio muda. I vaig a Beckett, i al magnetòfon que arrossega Krap, que enregistra la seva veu i que acaba essent l’únic personatge de l’obra. I agraeixo que la ràdio de Bloom no funcioni –si més no, de moment, que no he acabat Un viatge a l’Índia–, perquè la tecnologia parla, però no sap fer preguntes. I torno als mites, i al temps en què ens bastaven, perquè tot ho explicaven. I surto al carrer, llegeixo diaris i escolto les notícies, i les persones. Parlen, escriuen, xategen. I fan política, economia, coses grans. I penso en Prometeu, i en nosaltres i els nostres déus: potser sí que hem heretat l’astúcia necessària per a enganyar-los en l’ofrena que els fem, l’astúcia de Prometeu, però estem absolutament mancats del seu coratge.

*

Escriure, com a acte físic, té un únic avantatge davant de tocar un instrument: pots reproduir el que han fet els altres i fer-ho amb la mateixa perícia amb què ho van fer els autors originals. No cal llençar l’ordinador per la finestra (l’instrument, potser tampoc).

Dels quatre elements antics –no sé si se n’ha adonat–,
l’home només és incapaç de contaminar el foc.
 
El món té quatre elements robustos que el componen:
el foc, la terra, l’aire i l’aigua; i l’home no és el cinquè.
 
El foc és més gran que tota la intel·ligència
d’un home. Encens un llumí
minúscul i et quedes encantat: no ho entens.
El foc fa olor d’una altra existència:
demostra una vida paral·lela a aquesta, una vida més densa.

Els homes envolten el foc com si fos un animal caçat
que és ara, al centre, el banquet.

Gonçalo Tavares. Viatge a l’Índia. Ed.Periscopi
(Trad. Pere Comellas Casanova)

El foc comença a emprar-se entre 700 i 800.000 anys abans de la nostra era. No hem de concebre el foc únicament com una innovació que augmenta el ‘savoir-faire’ i que fa possible la utilització tècnica de materials llenyosos. En realitat es tracta d’una adquisició d’abast multidimensional. La predigestió externa dels aliments cuits al foc alleuja el treball de l’aparell digestiu; a diferència del carnívor, que cau en un son profund després de devorar la presa, l’homínid, amo del foc, té la possibilitat de romandre actiu i en alerta després de menjar; el foc allibera ambdós, la vigília i el son, perquè dóna seguretat a l’expedició nocturna dels caçadors, i també a les dones i nens que han quedat en el refugi sedentari; el foc crea la llar, l’espai de protecció i refugi; el foc permet l’home dormir profundament, a diferència de la resta d’animals que es veuen obligats a descansar sempre en estat d’alerta. És possible que el foc hagi afavorit fins i tot l’increment i la llibertat dels somnis…
     D’altra banda, la cocció dels aliments propicia mutacions a favor de la hominització, que tendeixen a reduir la mandíbula i la dentició, i a alliberar la caixa cranial de part de les seves funcions mecàniques, la qual cosa possibilita el creixement del volum cerebral.

Edgar Morin. El paradigma perdido: el paraíso olvidado. Kairós
(Trad. pròpia)

Al Vespre

Com una ofrena dolorosa,
Vespre, a l’hora del teu retorn,
et porto, en una almosta, fosa
tota la cendra del meu jorn.
 
Cendra de flor, cendra d’espina,
d’haver cregut, d’haver estimat;
per a moldre aquesta farina
cada instant fou un gra de blat.
 
Freda i feixuga, no la irisa
cap joc de llum o d’esperit.
És una pols amarga i grisa
que s’endurà el vent de la nit.
 
Vine a impregnar-la del teu hàlit,
Vespre, rei dels perfums serens! 
Crema-hi, encara, amb un bes pàl·lid,
un impalpable àtom d’encens
 
que ungeixi la trèmula conca
i la cendra a punt de volar,
mentre el foc que mai no s’estronca
incinera ja per demà. 

Màrius Torres