Lectures en ruta

El proper dissabte, 9 d’octubre, participaré en la 4a edició del Lectures en Ruta, que enguany té com a denominador comú el marge i la frontera. Serà al matí, a la biblioteca de Reus, en l’espai que han destinat a parlar d’altres generes i formats literaris i m’hi acompanyaran l’Àgata Losantos, la Núria Nia i una colla joves lletraferits d’entre 18 i 25 anys. La meva intenció inicial era parlar-los de Literatura Electrònica, presentar-los algunes obres i autors, personatges que també viuen als marges, entre la poesia, la programació, les matemàtiques, el disseny o la il·lustració. Finalment, però, els parlaré d’Internet i d’algunes de les fronteres que ha aixecat davant nostre, i que delimiten on podem anar, què podem veure i en quines condicions ho podem fer.

Aquesta és la intenció, ara mateix, però ja saben que en l’espai físic, a diferència del digital, tot és força més indeterminat… Em sabrà greu no ser menor de 25 anys. No pas per escoltar-me, com és obvi, sinó per gaudir de les sessions de l’Àgata i la Núria!

Entre el baume i la fatalitat

 

Per més gran que sigui el dolor o l’adversitat, la bellesa, en forma de baume o fatalitat, sempre troba una escletxa.

Aquesta és una de les moltes lectures que podem fer de Sense destí. Imre Kertész en deixa constància en nombroses ocasions. Primer de forma subtil, com quan explica el dia que el van detenir, a ell i a tots els jueus que anaven a la fàbrica –Així vam anar per la carretera, durant força estona. Era una tarda d’estiu bonica i clara, els carrers estaven replets de color i de gent, com sempre en aquella hora– o quan els van fer pujar al tren per dur-los cap a Alemanya –L’endemà ens van fer començar el viatge ben d’hora. Feia un dia d’estiu resplendent–.

Més endavant, com si temés que al lector li pogués passar per alt, s’hi llança de manera explícita, com quan recorda l’arribada a l’estació de destí, després de tres dies tancat i amuntegat al vagó amb seixanta dissortats més.

El tren estava aturat, com sempre que hi havia alarma aèria. Les finestres estaven ocupades, com sempre en aquelles ocasions. Tothom creia que havia vist alguna cosa –i això també passava sempre. Al cap d’una estona, jo també vaig trobar una espitllera lliure: no veia res. La matinada, a fora, era fresca i fragant, damunt dels amples camps hi havia la boira suspesa i, de cop i volta, com el so agut d’una trompeta, d’alguna banda del nostre darrere va arribar un raig de sol roig, i ho vaig entendre: s’estava fent de dia. Era bonic i, en conjunt, interessant: en aquella hora, a casa, encara solia dormir. […] Tot seguit el gris va canviar a violeta, i al mateix temps les finestres es van il·luminar amb un pampallugueig lleonat quan els primers raigs de sol les van colpir. N’hi va haver d’altres que també se’n van adonar, i jo mateix ho explicava als curiosos que s’havien aplegat al meu darrere. Em preguntaven si no veia cap nom de localitat. Certament, vaig distingir dues paraules en claror naixent, al capdamunt de l’edifici, sobre el costat més estret del bastiment de cara al sentit de la marxa del tren: «Auschwitz-Birkenau», vaig llegir amb les lletres punxegudes i amanerades dels alemanys, amb un doble guionet ondulat que les unia.

Conforme avancem en la lectura, aquests besllums de bellesa són cada vegada més inquietants, més extemporanis:

Per primera vegada m’estava dret en una de les últimes files de deu, sense saber què esperava –de la mateixa manera que els altres presoners davant dels altres barracons, al davant, al darrere, al costat, fins on m’arribava la vista. I per primera vegada, com ens havien manat, em vaig treure la gorra mentre a fora, a la carretera principal, lliscant en silenci i a poc a poc entre l’atmosfera tèbia del capvespre, van aparèixer els perfils de tres soldats en bicicleta: va ser una visió bonica –no vaig poder evitar de viure-ho així– i al mateix temps, austera, per dir-ho d’alguna manera.

I és aquí, en aquest “no vaig poder evitar de viure-ho-així”, que som arribats on volia arribar. Perquè és aquí que Kertész assenyala de forma exacta l’irracional de la nostra existència, el vèrtex on concorren la grandesa i la fragilitat de què som fets.

Ja al final del llibre, en les dues converses que manté tot just després de ser alliberat –la primera, amb el periodista que pretén fer-li explicar com és l’infern dels camps de concentració; la segona, amb els veïns de l’escala on vivia amb el pare i la madrastra–, sabrem que el més difícil no és descriure les privacions, les adversitats, les tortures que ha sofert a Auschwitz, a Buchenwald, a Zeitz. El més difícil, dirà, és saber que “no hi ha cap absurditat que no es pugui viure amb naturalitat.” Acceptar-ho, és l’única possibilitat tornar a (sobre)viure. En les situacions més adverses, dèiem, la bellesa és el baume; no poder-se’n escapolir, la fatalitat.

Una lectura d’El zero i l’infinit (II)

Una de les coses que més em fascina és la facilitat amb què els éssers humans obviem la nostra finitud. Potser és un do que ens va ser atorgat pels déus, un afegitó d’últim moment en veure, estupefactes, les imperfeccions de la que havia de ser la criatura més preuada. El que no van calcular (és un suposar) és el talent amb què l’assumiríem, aquest do, i la barbàrie que en resultaria.

Fragmento del diario de N. S. Rubachof:

«¿Con qué derecho nosotros, los que desaparecemos de la escena, miramos a los Gletkin con tanta altanería? Los monos debieron reírse cuando el Neanderthal hizo su aparición sobre la tierra. Los monos, altamente civilizados, se lanzaban graciosamente de rama en rama; el hombre de Neanderthal era torpe e inclinado hacia la tierra. Los monos, satisfechos y apacibles, vivían en una atmósfera de refinados juegos, o se buscaban sus pulgas con recogimiento filosófico; el Neanderthal iba por el mundo con pesadas zancadas, dando golpes de maza en torno suyo. Irónicos, los monos se divertían mirándole desde lo alto de la copa de los árboles y arrojándole nueces. Algunas veces se estremecían de horror. Ellos comían con pulcritud y delicadeza frutos y plantas suculentas; el Neanderthal devoraba carne cruda, mataba animales y a sus semejantes. Derribaba los árboles que siempre habían estado allí, desplazaba las rocas de su posición inmemorial, transgredía todas las leyes y todas las tradiciones de la jungla. Era grosero, cruel, desprovisto de toda dignidad animal…, desde el punto de vista de los monos cultivados, y representaba un bárbaro retroceso de la historia. Algunos chimpancés que aún viven, levantan siempre la cabeza con aire despectivo al ver a un ser humano…»

Arthur Koestler. El cero y el infinito. Ediciones Destino (*)

Arthur Koestler, 1950

Deia en el post anterior que de la novel·la de Koestler només en sabia que havia estat una lectura de referència, anys enrere. El cert és que si la recordava, era sobretot pel títol, que sempre em va semblar molt suggeridor i que ara, un cop llegida, he trobat encertadíssim. Miraré d’explicar-los per què:

La història de la publicació d’aquesta novel·la és força enrevessada. Arthur Koestler la va començar a escriure en alemany, el 1939, el mateix any en què va conèixer Daphne Hardy, una escultora anglesa, de 22 anys, que acabaria essent la seva parella. Vivien a París, ell dedicat a escriure i ella treballant en les seves escultures. La situació, però, no era tan idíl·lica com pot semblar: el pacte de no agressió entre Alemanya i la Unió Soviètica s’havia trencat; Europa era a punt d’entrar en guerra; Koestler havia estat quatre mesos tancat en un camp d’internament, acusat de ser un agent soviètic; un cop alliberat, els interrogatoris i els escorcolls al pis on vivien eren freqüents… En aquestes condicions, amb la novel·la sense acabar i patint perquè no l’arribaria a publicar –era fàcil imaginar que en una d’aquelles visites podien confiscar-li’n els originals– Koester li demana a la seva parella que la tradueixi a l’anglès. Durant uns mesos van mantenir un ritme de treball intens, Koestler escrivia tancat a la cuina, en alemany, mentre Hardy, asseguda davant d’una tauleta al bell mig de l’estudi que compartien, anava traduint a l’anglès. Havien de fer-ho a corre cuita perquè ja havien decidit fugir cap a Londres i sense tenir a mà diccionaris ni altres fonts d’informació. Hardy havia estudiat alemany a l’escola, a La Haia, però no era pas cap traductora ni coneixia la terminologia i ideologia soviètiques que van inspirar la novel·la. L’anglès de Koestler era força rudimentari, encara, i no podia ajudar-la. Acabada la feina i 10 dies abans de fugir, van enviar l’original a Emil Oprecht, editor suís, i la traducció anglesa a l’editorial Jonathan Cape, amb seu a Londres. L’editor anglès estava decidit a publicar-la, però tenia reserves quant a algunes de les expressions i termes emprats. Va demanar contrastar la traducció amb l’original, però no va obtenir cap resposta, ni de Koestler ni de l’editor suís, així és que, convençut que l’original s’havia perdut, va decidir publicar-la tal qual l’havia rebuda, a excepció del títol, que va passar de Vicious Circle (Cercle viciós) a Darkness at Noon (Foscor al migdia). Això succeïa l’any 1941. Totes les traduccions posteriors, més de 30, han partit d’aquella primera versió feta per Hardy. Fins i tot la del mateix Koestler, que l’any 1944 la va retraduir a l’alemany sota el nom de Sonnenfinsternis (Eclipsi solar). En francès, la novel·la va aparèixer el 1945, amb el títol Le Zéro et l’Infini, el mateix que van prendre les versions espanyola, El cero y el infinito, i portuguesa, O Zero e o Infinito.

Daphne Hardy

I és aquí que som arribats allà on volia arribar –ja em perdonaran la marrada–, perquè de totes les opcions, com els deia al començament, em sembla la més encertada.

La novel·la ha estat llegida com una crítica als règims totalitaristes i, més concretament, com una denúncia de la crueltat i l’arbitrarietat dels judicis que van tenir lloc a Moscou, entre els anys 1936 i 1938, en què una multitud –es xifren per milions de persones– va ser condemnada a mort, després de confessar haver traït el Partit i l’Estat –les anomenades purgues de Stalin–. És un període que va commocionar el món, però sobretot el poble rus. Eclipsi solar i Darkness at Noon farien referència, doncs, a l’adveniment d’una foscor inesperada en plena llum diürna. No costa gaire de veure que el causant d’aquesta penombra és el règim estalinista i que el migdia, aquest moment de plenitud que ha quedat del tot enterbolit per l’eclipsi, és el somni d’una vida en llibertat, el moment de veure satisfet el desig de deixar enrere qualsevol servitud i viure sota els ideals de la Revolució –i les directrius del Partit–. Des d’aquesta perspectiva, ambdós títols, Eclipsi solar i Foscor al migdia, són fidels al relat i a la intenció de Koestler, pel que fa a denunciar les atrocitats del règim soviètic i destapar la gran mentida del partit Comunista, organització a la que va pertànyer durant més de set anys.

Però hi ha, també, una altra lectura possible, que recorre tota la novel·la i que s’evidencia de forma clara en les darreres pàgines, i és la de la reflexió entorn de quin és l’espai de l’home, quant a individu, una vegada deixa d’anteposar els interessos del Partit o de la Revolució; què en queda de l’home descregut que viu empès pel decurs de la Història; quina veu té la “auto-dissidència”; quina mena de conversa mantens amb la teva consciència, quan has estat tu mateix qui ha contribuït a aixecar el monstre que és a punt d’engolir-te. I és aquí on la tria de El cero y el infinito no podia ser més encertada.

De forma molt resumida, la novel·la transcriu els interrogatoris a què és sotmès Rubachov, principal protagonista i autor del diari que figura en la citació que encapçala aquest post. Rubachov ha militat al Partit durant més de quaranta anys i ha estat un dels caps visibles de la Revolució. Gletkin, la persona que Rubachov mira amb altivesa i sobre la que es demana quin dret hi té, a mirar-se-la així, representa les noves generacions del Partit, té l’honor d’interrogar Rubachov i l’obligació moral d’emprar qualsevol mètode per tal de fer-lo signar una confessió en què reconegui haver-los traït, és a dir, haver actuat contra la Història.

Durant els interrogatoris, Rubachof ha de respondre i defensar-se d’acusacions falses, basades en declaracions de testimonis també empresonats i prèviament torturats per Gletkin, com ell mateix. És conscient que, digui el que digui, serà condemnat a mort. És en aquest moment que sorgeix el Rubachov atrapat pel sentiment oceànic, l’individu capaç de fondre’s en el Tot, de desaparèixer –esdevenir zero–, enfront de la multitud i diluir-se en la Història –en l’infinit–.

Freud va interpretar aquest sentiment oceànic com un recurs o una manera d’obviar o rebutjar els perills externs. Potser sí, però en el gest de Rubachov hi veig, sobretot, la gosadia i voluntat d’afirmar-se com a individu:

El Partido desaprobaba tales estados de ánimo. Los llamaba “misticismo petit-bourgeois”, “huida del trabajo” y “deserción de la lucha de clases”. El sentimiento oceánico era contrarrevolucionario. […] El Infinito era una cantidad políticamente sospechosa, el “Yo”, una cualidad sospechosa. El Partido no reconocía su existencia. La definición del individuo era: una multitud de un millón dividida por un millón.

I hi ha, també, la presa de consciència que tot el terror i mal causat a milers de persones ha estat en debades; que quan el fanatisme i el poder d’una ideologia és infinit, l’ànima de l’individu tendeix a zero.

“Había un error en el sistema; acaso residía en el precepto que hasta aquí había tenido por incontestable, en nombre del cual había sacrificado a otros y se veía sacrificado él mismo; el precepto de que el fin justifica los medios. Esta era la frase que había asesinado a la gran fraternidad de la Revolución, y que había lanzado a todos a la plena locura. ¿Qué había escrito él hacía poco en su diario? “Nosotros hemos tirado por la borda todas las convenciones; nuestro único principio director es el de la consecuencia lógica; navegamos sin lastre moral.”

Molts anys després, Arthur Koestler recollia a les seves memòries aquesta declaració terrible:

“Tenia 26 anys quan vaig ingressar en el Partit Comunista i 33 quan en vaig sortir … Mai abans ni després va estar la vida tan plena de significat com durant aquells set anys. Van tenir la grandesa d’un bell error per damunt de la veritat putrefacta.”

I encara, en l’últim escrit que va deixar, la nota de suïcidi, hi podem llegir:

“Aquest sentiment oceànic m’ha afermat sovint en moments difícils, i ho fa ara, també, mentre escric aquesta nota.”

És per tot això, deia, que considero El cero y el infinito el millor dels títols que ha adoptat la novel·la.

No puc acabar sense explicar-los el final de trajecte (provisional?) que ha acompanyat la publicació d’aquest llibre: l’any 2016, a la Biblioteca Central de Zurich, un doctorant alemany anomenat Mathias Weßel, mentre examinava l’arxiu d’Emil Oprecht –l’editor suís de Koestler–, va trobar aquesta entrada: “Koestler, Arthur. Rubaschow: novel·la. Mecanoscrit, març 1940, 326 pàgines”. Després de 76 anys havia aparegut l’original que el mateix Koestler donava per perdut. Portava per títol Rubaschov.

(*) No he trobat qui n’és el traductor/a

Una lectura d’El zero i l’infinit (I)

Fa unes setmanes vaig anar a passar el dia a Portbou. No feia encara mitja hora que havia arribat que vaig trobar, en un d’aquests punts d’intercanvi de llibres, El cero y el infinito, d’Arthur Koestler.

De la novel·la, més enllà de recordar que havia estat una lectura de referència, no en sabia res. De Koestler, recordava el moment en què vaig conèixer la notícia del doble suïcidi, el seu i el de la seva dona. Érem a taula, a mig dinar, i teníem la televisió encesa. Val a dir que el menjador de casa era força gran i que l’aparell quedava prou allunyat com perquè, aparentment, ningú no hi parés atenció. Això és el que hauria deduït qualsevol observador, en veure vuit comensals que parlaven i discutien tots alhora, aliens a la remor d’una veu que, impertorbable i com cada migdia, informava dels successos i fets més destacats. Però aquest mateix observador no trigaria gaire a adonar-se de l’error, perquè sempre sortia algú que, enmig de qualsevol conversa i sense venir a tomb, comentava el que les notícies acabaven de dir. Aquell dia va ser la mare: “diu que els han trobat tots dos morts, asseguts al sofà de casa seva”. Suficient perquè la resta s’hi afegís “qui dius que han trobat?”, “però, quan ha estat, això?”, “tots dos, la dona també?”, “qui dieu que eren?”, “un científic i la seva dona”, “no, sembla que era escriptor”, “no havia fugit de Rússia, aquest?”… i així fins que algú, normalment el pare o l’avi, devia dir “calleu un moment” o “apugeu el volum” cosa que devia passar quan el periodista ja havia acabat d’explicar la notícia. De fet, a casa era molt difícil estar informat de res perquè quan es donava el cas estrany d‘estar tots en silenci, escoltant el titular d’una notícia de màxim interès, sempre hi havia algú que s’apressava a dir-hi la seva i d’immediat s’originava una petit debat que impedia conèixer el que realment havia succeït. En resum, de Koestler em va quedar, per sempre més, la imatge dels cossos inerts de dos ancians, asseguts un al costat de l’altre, al sofà de casa seva, com qui fa una becaina després de dinar.

Tot això va passar-me pel cap, mentre comprovava l’estat del llibre i el guardava a la motxilla, feliç de la troballa. Després, vaig continuar la passejada i vaig pujar al cementiri, a retre homenatge a Walter Benjamin i a visitar el memorial que va dedicar-li Dani Karavan, monument d’una bellesa fatídica, en el sentit que t’engoleix, emocionalment i física, i t’obliga a descendir per un corredor que resulta terrible i alliberador, alhora.

Al tren, ja de tornada, vaig deixar de banda el llibre que portava i vaig començar a llegir El cero y el infinito, del tot inconscient del que representava haver estat, unes hores abans, davant la tomba de Walter Benjamin, amb el llibre d’Arthur Koestler penjat a l’esquena.

Sospitava que tots dos devien haver coincidit en algun moment, potser eren amics o havien intercanviat escrits o compartit autors i lectures. Ara he sabut que van ser veïns a París, quan vivien al número 10 del carrer Dombalse, i que Benjamin era un dels participants habituals a les timbes de pòquer que organitzava Koestler. L’última vegada que van trobar-se va ser a Marsella. Tots dos fugien de l’ocupació nazi, Benjamin cap a Espanya, des d’on pensava poder arribar als Estats Units i reunir-se amb els seus amics Adorno i Arendt; Koestler, cap a Anglaterra, seguint la ruta d’Orà, Casablanca i Lisboa. La trobada a Marsella va ser breu, Koestler marxava l’endemà mateix, però va durar el temps suficient com perquè Benjamin li preguntés si portava res per prendre’s, si les coses es torçaven. Va ser llavors que va oferir-li la meitat de les 64 dosis de morfina que duia al damunt: “Quedi-se-les, per si de cas”, sembla que va dir-li.

Arthur Koestler va suïcidar-se 43 anys després que ho fes Benjamin. Tenia 77 anys, patia Parkinson i leucèmia, i no volia esdevenir un vell incapaç ni ser una càrrega per a ningú. A l’escrit que va deixar hi podem llegir:

“El propòsit d’aquesta nota és deixar palès que intento suïcidar-me prenent una sobredosi de fàrmacs, sense el coneixement ni l’ajut de cap altra persona. Els fàrmacs els he aconseguit de forma legal, i els he acumulat durant molt de temps.”

La nota està escrita en primera persona, no fa referència a cap pacte amb la seva esposa Cynthia, que 30 anys més jove i en perfecte estat de salut, va decidir acompanyar-lo. Alguns diuen que era incapaç d’imaginar una vida sense l’Arthur, altres, que patia una submissió malaltissa.

Imre Kertész, també hongarès, també jueu i també malalt de Parkinson, com el mateix Koestler, va deixar escrit que “Llevar-se la vida o continuar vivint és una qüestió de caràcter, de temperament o d’oportunitat; algunes vegades només continuem vivint perquè ens falten els instruments adequats”. Kertész no va tenir el caràcter, el temperament o l’oportunitat. Tampoc devia tenir a mà els instruments adequats. L’estri escollit per a suplir tanta mancança va ser abocar-se a escriure La última posada, text al qual pertany aquesta citació.

L’any vinent, al setembre, tornaré a Portbou a visitar la tomba de Benjamin. Portaré la novel·la de Koestler al damunt, però no pas penjada a l’esquena, la duré a les mans, ben visible, perquè en Walter i l’Arthur puguin retrobar-se i parlar de tot el que els va quedar pendent.

El barber de Spinoza

Els qui coneixen la vertadera utilitat dels diners, i adeqüen la seva riquesa a les seves necessitats, viuen contents amb ben poc.

Ètica, 4a Part, Apèndix, Capítol XXIX – Baruch Spinoza

Expliquen els biògrafs que Baruch Spinoza va passar els darrers anys de vida a La Haia, a Paviljoensgraacht, als afores de la ciutat. Vivia en una habitació que havia llogat al pintor Hendrik van der Spyck. L’habitació era modesta però prou espaiosa perquè Spinoza s’hi instal·lés amb  totes les seves pertinences: un llit, una taula de roure, una taula raconera de tres potes, dues tauletes petites, l’instrumental que utilitzava per a polir lents, uns cent-cinquanta llibres, i un joc d’escacs. 

Si coneixem el detall de quines eren les possessions de Spinoza, és perquè, quan va morir, van haver d’inventariar-les i subhastar-les per tal de fer front als nombrosos deutes que havia acumulat el filòsof. A la llista de creditors hi havia, entre d’altres, el farmacèutic, que reclamava 16 guilders per la venda d’uns medicaments; el mateix Van der Spyck, a qui Spinoza havia quedat a deure  alguns mesos de lloguer i a qui se li havien de pagar les despeses de l’enterrament –va ser ell qui se’n va fer càrrec–, i, a més d’altres persones que van aportar factures pendents de pagament, un tal Abraham Kervel, d’ofici barber.

Casa on va morir Baruch Spinoza

La situació financera de Spinoza era tan delicada que Rebeca i Daniel, germana i nebot del filòsof, sospitant que la subhasta no seria suficient per a eixugar els deutes del filòsof, van sol·licitar al tribunal superior de La Haia una suspensió condicional dels drets i obligacions que els pertocaven com a hereus legítims:

Rebeca Espinosa y Daniel Carceris [sic], hijo de Miriam Espinosa y de Samuel de Carceris, con domicilio en Amsterdam, hacen saber respetuosamente a su señoría que los bienes dejados por Baruch Espinosa, hermano y tío de los solicitantes que murió en febrero de 1677, han sido adjudicados a los suplicantes. Teniendo que la herencia del llamado Baruch Espinosa pueda estar afectada de tantas deudas que la simple aceptación de ella pueda ser gravosa y dañina para los suplicantes, los susodichos suplicantes no creen prudente poder aceptar la llamada herencia a menos que el inventario arroje algún saldo positivo; por lo cual, los suplicantes se ven obligados a recurrir a Su Señoría, y respetuosamente solicitan de Ella que obtenga del Tribunal de La Haya los documentos de beneficio del inventario, con la cláusula de indemnización si fuera necesario.

Dit en altres paraules, demanaven al jutge que els concedís d’acceptar l’herència només en el supòsit que, un cop venudes les pertinences del finat, els quedés algun guilder per repartir-se.

Per tot el que porto explicat podrien pensar que Baruch era poc curós amb els diners o amb les obligacions vers les persones que li feien confiança. Per corregir aquesta impressió, que es correspon ben poc amb la figura del filòsof de vida austera i moral íntegra que ens ha llegat la història, puc afegir que, segons opinen els seus biògrafs, Spinoza, consegüent amb el que ell mateix predicava –un home lliure en res pensa menys que en la mort– no imaginava tenir la mort tan a prop. És cert que es medicava, d’aquí el deute acumulat amb el farmacèutic, i és molt probable que la tos i els problemes respiratoris que li ocasionava la malaltia pulmonar que patia –causada, segons els mateixos historiadors, pel polsim de vidre que respirava mentre tallava i polia lents– s’haguessin agreujat els darrers mesos. Però aquell diumenge 21 de febrer de 1677, dia de la seva mort, Spinoza es va llevar, va baixar a esmorzar amb en Hendrik i la resta de la família, la dona i els set fills, –i potser amb algun altre hoste–, i va estar xerrant amb ells una bona estona fins que la família va sortir de casa per a anar a l’església. Quan van tornar d’oir missa, van dinar plegats. A la tarda, la família va marxar un altre cop a l’església i van deixar Spinoza en companyia d’un metge amic seu, que havia estat cridat pel mateix Baruch. Quan la família va arribar a casa, a mitja tarda, van trobar Spinoza estirat al llit. El metge va indicar-los que havia mort a les tres de la tarda, de forma sobtada. Res no li devia fer pensar, doncs, que havia de córrer a resoldre els assumptes i deutes pendents.

Retrat de Baruch Spinoza (Hendrik van der Spyck)

Però tornem a l’herència. Finalment, va ser el mateix Van der Spyck l’encarregat de subhastar la roba i tots els mobles i llibres de Spinoza, i devia fer-ho prou bé perquè amb els diners que en va treure va poder pagar tots els creditors i va recuperar les despeses de l’enterrament. Amb el temps, Baruch devia travar una bona amistat amb el pintor, perquè va ser ell, també, qui va salvar de la subhasta tots els manuscrits que havia deixat Spinoza i qui els va fer arribar a qui havia estat l’editor de les dues úniques obres publicades en vida del filòsof, els Principis de filosofia cartesiana (1663) i el Tractat teològico-polític (1670).

De resultes d’aquella tramesa, el desembre d’aquell mateix any va sortir publicat, en llatí i en traducció a l’holandès per assegurar-ne la màxima difusió, un volum que aplegava tots els manuscrits de Spinoza. Portava per títol Opera Phostuma (Nagelate schriften, en holandès), i incloïa el Tractat per a la reforma de l’enteniment, el Tractat polític, que va deixar inconclús, una Gramàtica hebrea, un grapat de cartes i l’Ètica demostrada segons l’ordre geomètric, una de les obres cabdals i més singulars de la filosofia occidental, que és impossible no estimar i admirar. Spinoza l’havia deixada aparcada durant més de cinc anys i va ser en aquella habitació de La Haia, envoltat de criatures i enmig de les interrupcions de la gent d’arreu que anava a visitar-lo, que va acabar-la. Val a dir, però, que l’obra va seguir la mateixa sort que el Tractat teològico-polític, tot i que en aquest cas el govern holandès va estar força més eficient perquè va trigar només quatre mesos a prohibir-ne la venda i difusió (el Tractat el van prohibir dos anys després que sortís publicat, quan ja en corrien diverses edicions, anònimes o signades per autors que ja eren morts, amb títols inventats, la majoria de caire científic, i atribuïdes a un editor inexistent).

Finalitzada la subhasta i resoltes les gestions administratives, l’habitació de Baruch devia quedar ben buida, potser a l’espera d’hostatjar un nou llogater que no sabem qui va ser ni quan devia arribar. Spinoza havia viscut gairebé sis anys a casa d’en Hendrik van der Spyck, sens dubte un dels protagonistes principals en els darrers anys de vida del filòsof. Tanmateix, hi ha un personatge menor, en tota aquesta història, que sempre m’ha cridat l’atenció i que no és altre que l’Abraham Kervel, el barber que figurava a la llista de creditors de Spinoza: reclamava un total d’un guilder amb divuit stuivers per haver-lo afaitat en diverses ocasions, durant els darrers tres mesos. Els biògrafs no ens en diuen res, del tal Kervel, i és una llàstima, perquè hem de suposar que si va fiar-li durant tot un trimestre, és perquè coneixia Spinoza de feia temps, i ves a saber quines converses no devien tenir.

*

P.S. I – Filòsofs i barbers no han estat mai gaire lluny. Guillem D’Occam, de qui ja hem parlat a les Restes, era un mestre de la navalla i Bertrand Russell va posar en mans d’un barber la que ha estat una de les paradoxes més famoses de la història de la lògica i la teoria de conjunts:

Vet aquí que el barber del poble és aquell que afaita totes les persones que no s’afaiten elles mateixes. Aleshores, el barber s’ha d’afaitar o no ell mateix? Si ho fa, afaita algú que s’afaita ell i així trenca la seva pròpia regla i si no ho fa, a més de restar sense afaitar, trenca també la regla en no afaitar una persona del poble que no s’afaita ella mateixa.

P.S. II – Spinoza va ser un pensador agosarat, tant, que va creure possible fonamentar l’ètica a la manera com la matemàtica demostra els seus teoremes, en base a definicions, axiomes i proposicions. No hi ha cap altre exercici com aquest en tota la història de la filosofia occidental. Potser Wittgenstein, amb el seu Tractatus Logico-Philosophicus s’hi va apropar, encara que des d’una altra perspectiva i amb una altra ambició. Ja ho va dir Henri Bergson, “tot filòsof té dues filosofies, la seva i la de Spinoza”.

P.S. III – Si tenen curiositat per saber què fa ver finalment Rebeca amb l’herència de son germà, sàpiguen que va renunciar a exercir-ne cap dret. Decideixin vostès si per causa del resultat final de la subhasta o si per haver llegit l’Apèndix que encapçala aquest post.  

La saliva dels morts

Prefaci:
Els poemes de La saliva dels morts són curts però eficients, com un bon cop de puny (o si ho prefereixen, com els llapis d’IKEA).

Cànon:
El DIEC defineix el llapis com un «estri per a dibuixar i escriure a mà, constituït per una mina inclosa en una barreta cilíndrica o prismàtica de fusta, el cap de la qual es talla en punta a fi de deixar descoberta la mina».

Si aneu a la Viquipèdia, la definició que hi trobareu fa referència al funcionament, «estri d’escriptura i dibuix que es guia amb una mà i marca un suport», i hi afegeix una característica important: allò que escrivim o dibuixem amb un llapis es pot “esborrar amb facilitat, utilitzant per a això una goma d’esborrar».

D’aquestes dues definicions en surt la clau de lectura de La saliva dels morts, un llibre de poemes que voldríem escrit a llapis, per a suavitzar-ne el contorn o per deixar-hi, amb la pols de grafit i argila, algun clarobscur que n’atenués la lectura.

Jo posaria a assecar
les nits que m’escindeixen.
Jo obligaria les pupil·les
a caure de genolls
a la perifèria de la tarda.
És cert que vida i mort
no tenen lletra en comú.
És la sintaxi el llot que les uneix,
és la terra allò que Déu creà
per tenir un lloc on escopir.

Un llibre que voldríem esborrany, la temptativa d’algú que escriu amb llapis i goma d’esborrar, confiant que la indecisió final el lliurarà d’haver de conviure amb el que, d’altra manera, quedaria escrit per sempre més.

Sé que no sóc el més adient
per deixar rastre i que la terra
és un estol abandonat de petjades.
Que el mar és una immensa
pluja digerida i que d’aus
el cel d’octubre crivella. Sé
molt bé què és
                              tocar fons
i seguir caient més baix. Sé
que tot plaer és impacte,
sé que el cantó fosc és
                                                                  l’únic.

Però no. Sota els poemes de La saliva dels morts hi ha la determinació més absoluta. La determinació d’abocar-hi un recorregut, d’obrir els ulls i no desviar la mirada per més que allò que veiem ens resulti insuportable; d’assumir que el buit, el tedi, la repetició, són els elements que ens (con)formen

La realitat
                                                    perfora
la rereguarda
de la consciència i
la dosifica. Cruelment,
la dosifica.

De confrontar el desig i alhora la impossibilitat d’esdevenir algú altre,

Si el cos sabés que sempre
batega la mateixa sang.

i encarar-ne l’esforç en debades, amb humor, no pas per fugir, només per intentar sobreviure

Encara hi ha esperança:
Podria fer creure als altres
que sóc un altre,
oblidar-ho tot
i començar una vida nova.
Ho provo amb un vell conegut.
Em saluda. Passo de llarg.
No canviaràs mai,

i riu de lluny.

Desitjar, deia, que els poemes de La saliva dels morts fossin escrits amb llapis. I sí, ho són. Són escrits amb una barreta prismàtica tallada en punta (DIEC), una mena de calidoscopi a través del qual l’Albert observa i s’observa, sense la més mínima condescendència, lliure de distorsions

Cos,
jo sé que un dia deixaré
de ser el teu propietari.
Aprofita ara per ser matèria,
per amagar-me l’alè
rere els tendons que tanquen
les idees d’aquesta cova.
Mes sigues portador
de la limitació del foc:
                                        recorda
que ets només un tumor
d’aquesta ment.

Un calidoscopi en què els miralls i vidres de colors han estat substituïts per fragments de realitat augmentada

La camisa de força
de néixer
amb les mans cosides
als canells.

La saliva dels morts és el rastre d’un poeta que subscriu les paraules d’Ana Blandiana: «No pots dir de tu mateix “sóc poeta”, com no pots dir de tu mateix, dins dels límits de la decència, “sóc un geni”»

La infinita goma elàstica del tedi,
l’abisme en forma de llargues
columnes fluorescents
podrint-se en l’aigua estancada
de la certesa
                                        l’infern
és exactament com me l’imaginava,
si de cas, una mica més cap a la dreta.

Un llibre de poemes que respon a l’obligatorietat d’escriure per sobreviure, encara que sigui per deixar-ne còpies en paper carbó, conscient de la feblesa del vers davant l’allau de significat

Com el borinot que va clavant-se
cops de cap contra el vidre
a l’altra banda de la llum,
també ha de perdre el vers
la consciència
abans d’encendre’t.

Consagració (altrament dit spoiler):
L’Albert Garcia Elena és generós –ho dic amb coneixement de causa–. Conscient que els llapis amb què escriu poden deixar un senyal inesborrable, ens ofereix, a manera de descàrrec, aquest epíleg final:

Tots els originals
seran destruïts.

O és, potser, l’admonició final? L’avís que el tedi és absolut i que tota temptativa de fugir-ne està condemnada al fracàs?

(Nota: si mai voleu fer feliç l’Albert, regaleu-li un estoig de llapis d’Ikea)

Abastar l’inefable (una lectura de La mort de Virgili)

Hermann Broch

En el pròleg a l’Eneida, en l’edició de la Fundació Bernat Metge, Miquel Dolç assenyala que no té sentit preguntar-se quina hauria estat la versió final d’aquesta obra, d’haver-la poguda revisar Virgili, abans de morir

• Hom pot sospitar, comptat i debatut, que el poema no fou corregit a fons o, per ésser més precisos, que no pogué veure totes les seves parts retocades o estretament unides i foses. És fins i tot possible que no rebés la darrera mà del seu autor. Sortir d’aquest camp hipotètic no passa, ara com ara, i potser per sempre, de mera obstinació o de fantasia. De totes maneres, se’ns fa absolutament impossible d’assenyalar on, arribat el cas, Virgili, una ànima sempre turmentada però sempre coherent, hauria fet una obra més rica, més ben estructurada, més perfecta.

Hermann Broch fa d’aquesta obstinació el motor de La mort de Virgili, no tant per fantasiejar quines haurien estat les correccions, d’haver-n’hi hagut, com per situar-nos en les darreres hores de vida del poeta, allitat per la malaltia, amb l’Eneida gairebé enllestida, i per mostrar-nos els dubtes davant una obra que l’havia depassat i que, portada per la fama que envoltava l’autor i per les excel·lències romanes que s’hi cantaven, volien himne fundacional de tot un imperi, és a dir, d’una cultura, d’una manera de veure i entendre el món.

L’argument de La mort de Virgili és ben senzill: Virgili torna d’Atenes, malalt, en un dels vaixells que componen el seguici de César August, amb qui l’uneix una gran amistat. Entre les pertinences porta, guardat en un cofre, el manuscrit de l’Eneida que mira d’allunyar i protegir de cap mal. Arribat a Brindisi, és portat amb llitera pels carrers de la ciutat, enmig de la gentada que ha vingut a rebre el Cèsar, passant per barris i carrers de tota mena, fins fer cap a la cambra que li ha estat preparada. Allà rebrà la visita de Luci i Ploci, primer, del metge i del mateix Octavi August, després, amb qui debatrà sobre el sentit de l’art: Virgili està decidit a cremar l’Eneida, una obra que considera fallida i així els ho fa saber. La conversa amb Octavi, que portarà Virgili a renunciar al seu propòsit inicial, és un model d’equilibri entre l’admiració i l’amistat que ambdós es professen i la fragilitat que imposa haver d’obeir sempre la voluntat del Cèsar; i és, també, el desllorigador de la novel·la. No és fins que som arribats aquest punt, en el tercer dels quatre capítols que componen la novel·la, que no arribem a copsar tota la profunditat de les reflexions de Virgili, d’una veu interior que ha expressat i continuarà expressant, en plena crisi de febre, enmig del deliri i envoltat de visions, però amb total clarividència, la futilitat de tota creació artística que no aporti veritat, és a dir, que no defugi ésser còpia del que ja ha estat fet abans, que no rebutgi el reconeixement i l’aplaudiment fàcil.

La mort de Virgili va molt més enllà d’aquesta tesi, és la manifestació palesa que s’ha produït un desfasi entre llenguatge i pensament, un desajust que fa trontollar la coneguda sentència de Wittgenstein que els límits del meu llenguatge són els límits del meu món. Broch prova de posar paraules a allò que, seguint amb Wittgenstein, només pot ser-nos mostrat però no dit; Broch porta el llenguatge més enllà de la intel·ligibilitat, –bona part del segon capítol i tot l’últim, dedicat a narrar la mort de Virgili, en són un exemple– i és, dèiem, en aquest diàleg del capítol tercer que recupera l’alè per situar-se, de nou, a escala nostra, a la mida d’un lector tradicional que necessita ésser acompanyat per tal que pugui llegir més enllà dels marges de la pàgina escrita, que pugui comprendre el que ha intentat mostrar-nos en els capítols anteriors i posterior.

L’Eneida, que havia de consagrar Virgili com el més gran de tots els poetes romans, a la manera com Homer ho va ésser a l’admirada Grècia, és l’avís d’aquest desajust, i Virgili, coneixedor dels perills més intims de tot art, l’encarregat de fer sonar el senyal d’alarma

coneixia la solitud més íntima de l’home destinat a ser artista, aquesta solitud que li és congènita, que l’arrossega cap a la solitud encara més profunda de l’art i cap a la incomunicabilitat de la bellesa, i sabia que la majoria fracassen en aquesta solitud, que es tornen cecs de tanta solitud, cecs davant del món, cecs a la divinitat que hi ha en ells i en el proïsme i que, ebris de solitud, són incapaços de veure res més fora de la pròpia semblança divina, com si fos una distinció exclusivament seva, de manera que aquesta idolatria de si mateixos, àvida d’elogis, cada vegada més es converteix en el contingut únic de llur activitat creadora

Virgili tem que escriure l’Eneida –i publicar-la–, no respongui més que a la necessitat íntima de cercar l’elogi i l’enaltiment, i sospita haver avantposat la bellesa per damunt de la veritat artística, per tal d’aconseguir-ho,

sabia també que el perill del no-art i del món de les lletres l’havia envoltat des de sempre i el continuava envoltant, sabia que per això (encara que mai no havia gosat confessar-s’ho francament) la seva poesia ja no mereixia el nom d’art, puix que, desproveïda de tot renovellament i de tota possibilitat d’extensió, no havia estat altra cosa més que un engendrament impúdic de bellesa sense creació de realitat, car des del començament fins a la fi, des del cant de l’Etna fins a l’Eneida, s’havia limitat a servir la bellesa, cenyint-se amb autosatisfacció a embellir allò que ja havia estat pensat feia temps, format feia temps, sense un veritable progrés interior, si no era el d’una sumptuositat i el d’un recarregament cada vegada més grans, un no-art que mai no havia estat capaç, per si mateix, de dominar l’ésser i elevar-lo a la categoria de símbol real. Oh, a la seva pròpia vida, a la seva pròpia obra, havia experimentat la seducció del no-art, la seducció de la confusió que substitueix el creador per la cosa creada, la comunió pel joc, la creació viva i continuada per la forma rígida, el coneixement per la bellesa; coneixia aquesta confusió i aquesta inversió, les coneixia sobretot perquè havien determinat el camí de la seva vida, el camí de la perdició que l’havia conduït de la terra natal a la gran ciutat, del treball manual a la retòrica il·lusa, del deure de responsabilitat envers la humanitat a una falsa aparença de compassió que contempla les coses des de d’alt i no fa cap esforç per ajudar de debò, s’havia fet dur en llitera al llarg de tot el camí, un camí que baixa de la comunitat governada per la llei fins a un individualisme sotmès a l’atzar. Un camí? No, una caiguda a la condició de pleballa, la pitjor de totes: la condició de lletraferit!

L’Eneida, tot i la bellesa, la perfecció i la riquesa amb què ha estat elaborada, és una empresa fallida, símbol del no-art, de la negació de l’artista, i així els ho farà saber als amics Ploci i Luci, a qui els expressarà obertament el desig de cremar-la, i al mateix Octavi August a qui Virgili ha dedicat l’obra

L’Eneida no justifica la seva existència tot i posseir les qualitats d’una obra d’art plenament vàlida

I és en aquests moments que necessitarem retornar als passatges més obscurs del pensament delirant d’un Virgili que agonitza; és en la foscúria que obtindrem la resposta a les preguntes que Cèsar li formula i que Virgili respon amb condescendència, entre el respecte que li imposa la figura de l’emperador i la comprensió cap a l’amic, devot de l’Eneida i declarat admirador de la seva poesia

… la bellesa del símbol, per rigorosa que sigui l’exactitud d’aquest símbol, mai no pot convertir-se en un fi en si mateixa, que cada vegada que passa això i la bellesa passa a primer pla com un fi en si mateixa, l’art és atacat en les seves arrels, perquè aleshores s’inverteix infal·liblement el seu acte creador, perquè aleshores, de cop i volta, la cosa creada pren el lloc del creador, la forma buida pren el lloc del contingut real, la pura bellesa el lloc de l’exactitud garantida pel coneixement, en una confusió perpètua, en un cercle d’intercanvis i inversions constants, que, tancats en si mateix, ja no permet cap renovació, ja no eixampla res ni descobreix res, ni la divinitat en l’abjecció ni l’abjecció en la divinitat de l’home, ans simplement s’embriaga de formes i paraules buides i, en aquesta absència de discerniment i àdhuc en aquesta manca de fidelitat, l’art s’envileix en no-art i la poesia en ocupació de lletraferits; en veritat, ell ho sabia, ho sabia amb molt de dolor

És des d’aquest dolor que escolta els afalacs del Cèsar, que li prega de no cremar l’Eneida car hi veu expressades la grandesa i magnificència de Roma

–Escolta’m, Virgili, escolta’m, que sóc amic teu i a més conec la teva obra: el teu poema traspua un coneixement sublim; Roma hi és desplegada i tu l’abastes tant en els seus déus com en els seus guerrers i els seus pagesos; abastes tant la seva glòria com la seva pietat, abastes el món romà en tota la seva extensió i abastes l’era romana que arriba fins al seu poderós avantpassat troià, perquè ho has retingut tot… Això, per a tu, no és prou coneixement?

–Retingut? Retenir… oh, retenir…, sí, he volgut retenir-ho tot, tot allò que ha passat, tot allò que passa…, i és per això que no hi podia reeixir.

–Hi has reeixit, Virgili.

–Cercava desficiós el coneixement… i per això volia escriure-ho tot… puix que això és la poesia. Ai, la poesia és impacient de conèixer, aquest és el seu desig, és incapaç d’anar més enllà.

–Estic d’acord amb tu, Virgili: això és la poesia, abasta tota vida i per això és divina.

El Cèsar no ho entenia, ningú no entenia la veritat, ningú no sabia res de la divinitat aparent de la bellesa, no sabia que l’aparença divinia no és encara la divinitat.

–Per conèixer la vida, no cal la poesia, oh Cèsar… […]

–Cadascú contribueix a la seva manera al coneixement de la vida, tota creació ho fa, fins i tot la meva, però la grandesa del coneixement poètic i, per tant, també la teva grandesa, Virgili, és poder compendiar, com he dit, tota la vida en una sola visió, en una sola obra, en una sola mirada.

Escriure, escriure tot allò que s’esdevé dins i fora, i, tanmateix, no havia conduït a res:

–Ai, August, jo també havia cregut en altre temps que aquesta, justament aquesta, era la tasca de coneixement pròpia del poeta… i per aquesat raó la meva obra es convertí en un percaçament de coneixement, sense arribar a ser coneixement, sense ser-ho.

–Aleshores, Virgili, t’ho haig de tornar a preguntar: quin objectiu perseguies amb la teva poesia, si no era el coneixement de la vida?

–El coneixement de la mort… . –Era com un retrobament, un reconeixement, el retorn de la il·luminació, i ho havia dit rabent, com en una il·luminació

Uns afalacs que impedeixen Octavi copsar el poema en tota la seva extensió

i per bé que qualificava el poema de magnífic i afalagava amb això les orelles de l’autor (ai, ningú no es pot sostreure del tot a una lloança semblant!), la lloança perdia valor, perquè qui no comprèn els defectes evidents tampoc no sap res de la magnificència oculta del poema!

La mort de Virgili és farcida de visions –Plòcia, Lisànies, per citar-ne dos, apareixen tot sovint, enmig de converses “reals”, per oferir consell o dictar ordres a Virgili, des del més enllà– i de símbols. L’itinerari que segueixen els portadors de la llitera que transporta Virgili, només començar la novel·la –tan enrevessat com l’obra que escriu Broch i que serveix per introduir-nos en les dificultats que trobarem al llarg de la lectura– és l’imatge de la vida mateixa, menada per un destí que ens obliga a morir i renàixer constantment

L’home, aquesta obra total, meravellosa i esgarrifosa, feta d’existència anatòmica, de llenguatge, d’expressió, de coneixement i no-coneixement, de llanguiment somort, de càlcul de sestercis, de desigs, d’enigmes, aquest ésser total dividit en òrgans, en zones vitals, en substàncies, en àtoms, multiplicat i remultiplicat, tota aquesta multiplicitat d’existència, aquest caos d’elements humans no gaire ben ajustats, tota aquesta boscúria de creació, terrenal en la seva realitat, terrenal com el seu esquelet mineral, terrenal com l’esquelet de la mort, tota aquella brolla de cossos, brolla de membres, brolla d’ulls i veus, aquesta malesa de coses mig creades i inacabades, nascut d’un acoblament fortuït i que brosta incessantment, cada element de l’anterior, en un acoblament igualment fortuït, es multiplica, copula, s’entrellaça, es ramifica, sense deixar mai de treure rebrots nous i de renovar-se, i sense deixar al mateix temps d’extingir-se incessantment, deixant que caigui a terra tot allò mort, sec i musti.

Un espiral infinit on el temps no és sinó l’instrument que ens permet percebre el canvi, i és en aquest trànsit que afegim capes de coneixement, capes que se superposen sense que n’hi hagi cap més sòlida que l’anterior, perquè totes són filles del seu temps i quedaran superades per les que encara han de venir, perquè la tasca del temps és l’acció, no pas la paraula, no pas l’art, únicament l’acte de coneixement. I és en aquest punt que veiem esmicolada la grandesa del Cèsar i amb ell, la de qualsevol mortal

–Mai no admetré que el temps sigui més fort que l’home [Cèsar].

El destí era més fort que el temps i en el destí s’amagava l’últim secret dels temps. Puix que el manament de morir decretat pel destí és obligatori àdhuc per a la creació, àdhuc per als déus, però constantment contrapesat per l’odre del destí de renéixer, per l’ordre adreçada tant al déu com a l’home de no deixar esquinçar el teixit del coneixement, coneixedor i conegut, conservar eternament l’obra de creació dels déus i amb ella la divinitat mateixa. El Déu i l’home estan units pel jurament de conèixer.

–La modificació del coneixement és el temps i res més, August, i aquell qui aporta una renovació del coneixement afaiçona el curs posterior del temps.[Virgili]

Som destí, i estem condemnats a seguir-ho sent, nosaltres i els mateixos déus, perquè tot hi és sotmès

Destí, tu precedeixes tots els déus,
fores preparat abans de tota creació,
ets la nuesa de l’origen primer, fidel tan sols
a tu mateix, forma que ho penetra tot i fred.
A la vegada criatura i creador,
ensems esdeveniment, saber i sentit,
la teva nuesa penetra el déu i l’home,
comandes tot allò que és creat.

…

Destí sostret als déus, que anihiles els déus,
realitat sens fi, amb tu tampoc no tinc fi,
jo mortal, que anihilo els déus en el somni, car
confiant-me a tu, desapareixent entre els teus raigs,
embolcallat d’infantesa, jo sóc el sojorn dels déus.

Hi ha, a la cambra on descansa Virgili, una font que no deixa de brollar, al llarg de tota la novel·la, en diferents episodis, com un símbol més de la repetició a la que estem tots condemnats, la necessitat de crear, copiar, repetir, deixar morir i tornar a crear, en una mena de cursa alentida que mena cap a l’infinit. Una font, l’aigua de la qual raja sempre diferent, com la de totes les fonts, malgrat ésser sempre la mateixa

L’ordre descansa en el canvi d’èpoques, l’espai descansa en les coses terrenals, August, i onsevulla de la terra on encara ha estat possible de crear un ordre, un ordre veritable de l’existència humana, allà sempre ha nascut també el desig obsessiu d’erigir en l’espai el símbol visible d’aquest ordre… Com a símbol d’un ordre s’alça l’Acròpolis, s’alcen les piràmides i també el temple de Jerusalem…, testimonis de l’esforç per abolir el temps mitjançant l’ordre en l’espai…

L’art de Virgili, i L’Eneida n’és la mostra evident, és fruit d’un temps que ja ha estat esgotat, el seu espai ha estat ja ocupat prèviament per altres que van escriure abans que ell, i que han aconseguit reeixir a donar resposta a la complexitat del seu moment

… havia nascut una còpia (l’Eneida) mitjanament reeixida del model homèric, un pur no-res, omplert de déus i d’herois de capteniment homèric

…

Èsquil pogué crear obres eternament vàlides perquè hi acomplia una tasca de la seva època i per això el seu art també era coneixement… L’època prescriu la direcció en què s’han d’acomplir les tasques i qui va en contra d’aquesta direcció per força ha de fracassar… Un art que és creat fora d’aquesta direcció i que, doncs, no acompleix cap missió no és coneixement ni ajut; en resum, no és art i no té consistència.

…

Una vegada més t’haig de decebre, August, perquè em repeteixo, perquè repeteixo obstinadament que la força simbòlica de l’art és rigorosament condicionada per l’època i ja no és prou per al coneixement nou. El fonament del coneixement de vegades és intuït per l’art, però la tasca de crear-lo, de crear-lo de nou, depassa les seves forces

Amb La mort de Virgili Hermann Broch va imposar-se la tasca de portar la literatura –l’art literari, si m’ho permeten– a l’extrem. La veu de Broch és la d’una intel·ligència que lluita contra si mateixa, amb les limitacions del llenguatge, tanmateix l’únic i el millor dels estris que li és concedit; que lluita per escatir quin sentit té l’art, quina és la seva missió, i quines són les renúncies que comporta apartar-se’n. Aquest, és també, l’únic deure que hauria d’assumir l’escriptor que vulgui reconèixer-se com a tal

Reconec tots els deures per a l’home, car és l’únic suport del deure, però sé que no es pot imposar cap deure a l’art, ni el deure de servir l’Estat ni cap altre; si no, deixaria de ser art, i, quan els deures de l’home tenen un objecte diferent de l’art, com en el cas d’avui, no li queda cap més opció que renunciar a l’art, encara que només sigui per respecte envers ell…

*

Broch, Hermann. La mort de Virgili. Edicions 62 (Trad. Joan Fontcuberta)

Aquest grinyolar que ens acompanya

Alberto Caeiro va néixer l’abril del 1889, a Lisboa, i va morir el 1915; va viure quasi tota la seva vida a pagès. Gairebé no va tenir professió ni educació, només instrucció primària. Era d’estatura mitjana, més aviat tirant a alta, però corbada i amb les espatlles caigudes, i, encara que fos realment fràgil (va morir tuberculós) semblava menys fràgil del que era. Ros descolorit, de cabells abundosos que sense gaire llum prenien un to castany, tenia els ulls blaus de vailet que no té por. Pare i mare se li van morir aviat, i ell es quedà a casa, vivint d’unes petites rendes. Vivia amb una tia vella, una tia-àvia.

La seva vida, a banda d’aquestes quatre dades, no es pot relatar perquè no hi ha res per relatar. Els seus poemes són el que en ell hi hagué de vida. En tota la resta no hi hagué incidències, ni hi ha història. Escriu, malament, en portuguès i ho fa per inspiració pura i inesperada, sense saber o ni tan sols calcular que es posarà a escriure.

La poesia de Caeiro fa de bon llegir, per la simplicitat i transparència amb què ens parla. És amb aquesta mateixa simplicitat i aquesta transparència que posa veu al paganisme més profund. Per Caeiro, viure és veure; creu en el Món perquè el veu. Però no hi pensa, perquè pensar incomoda com caminar sota la pluja quan el vent s’alça i sembla que plogui més; pensar és no comprendre; és estar malalt dels ulls. Caeiro no té filosofia, té sentits. Potser és per això que tampoc no té esperança ni ambició: Ésser poeta no es cap ambició meva. És la meva manera d’estar sol.

Diuen que ningú no el va veure mai trist. Potser és en la seva simplicitat que cal buscar l’absència de dolor, o la felicitat, si ho prefereixen.

Tant de bo la meva vida fos un carro de bous
que va grinyolant de bon matí per la carretera
i que allà d’on venia torna després
quasi de fosc per la mateixa carretera.

No em caldrien esperances –sols rodes em caldrien…
La meva vellesa no tindria arrugues ni cabells blancs…
Quan jo ja no servís, em traurien les rodes
i em quedaria bolcat i estavellat al fons d’un barranc.

Caeiro hauria pogut escollir un camí de terra, polsegós i solitari, per transitar el seu carro de bous. Hauria estat molt més natural. Però prefereix posar-nos-hi una carretera, una via estranya, inhòspita per aquest passar la vida de principi, de bon matí, a fi, quasi de fosc. No hi hauria res, en aquesta vida enyorada, que expliqui per què seguir circulant, cap aprenentatge assolit ni cap honorabilitat merescuda, més enllà de la d’escoltar i reconèixer aquest grinyolar que ens acompanya des que vam néixer.

*

Alberto Caeiro és un dels il·lustres coneguts inexistents de Fernando Pessoa. L’autor portuguès explica la creació de Caeiro amb aquestes paraules: Un dia […] em vaig atansar a una calaixera i, tot prenent un paper, vaig començar a escriure dempeus, com escric sempre que puc. I vaig escriure d’una tirada trenta i tants poemes, en una mena d’èxtasi que mai no podré definir. Va ser el dia triomfal de la meva vida, i mai no podré tenir-ne un altre d’igual. Vaig obrir amb un títol, O guardador de Rebanhos. I el que seguí fou l’aparició d’algú en mi, a qui vaig donar tot seguit el nom d’Alberto Caeiro. Disculpeu-me l’absurditat de la frase: es féu aparent en mi el meu Mestre.

La descripció de la figura de Caeiro amb què s’inicia aquest post ha estat escrita a partir del testimoni del mateix Fernando Pessoa i del d’altres coneguts seus, també poetes, com Ricardo Reis i Álvaro de Campos.

Torçar la mirada

És gairebé el darrer fotograma de la pel·lícula. Kambei, Sichiroji i Katsushiro són dempeus davant les tombes dels que han mort en la batalla. L’enrenou dels camperols, que canten feliços per la victòria, els distreu i els fa girar el cap en direcció al poble. El túmul dels altres quatre samurais, sensiblement més gran que el de la resta de víctimes i amb l’espasa clavada al capdamunt, corona la imatge. Ningú no els mira. És només un gest, però aquest torçar la mirada posa les coses al seu lloc: és l’element de què es serveix Kurosawa per impedir que l’èpica de les escenes que acabem de visionar, la gran batalla final entre bandits a cavall, i camperols i samurais a peu, lluitant a mort sota una pluja torrencial, ultrapassi el caràcter eminentment tràgic del relat.

Posem-nos en situació. Set samurais narra la història d’uns camperols que decideixen contractar un grup de samurais perquè els defensi de la colla de quaranta bandits que, any rere any, els assalta el poble, els pren la collita i els ho fa tot malbé. Explicada així, la pel·lícula resulta ben simple: els bons, és a dir els camperols, incapaços de defensar-se per si sols –perquè a més de bons són febles–, necessiten d’uns altres que són més forts, els samurais, per combatre els dolents, els bandits. Passa que en mans de Kurosawa no hi ha història que no tingui un rerefons, una voluntat de mostrar-nos que és la fatalitat qui governa les nostres vides. Si d’això que acabo d’escriure en deduïu que en les seves pel·lícules sempre hi ha una lliçó a extreure’n, que cal buscar-ne la “moralina” que ens farà a tots millors, és perquè no m’he sabut expressar, perquè la influència de Disney i Hollywood ha fet molt més mal del que ningú no imagina o perquè no heu vist prou pel·lícules de Kurosawa (de tots tres, aquest és l’error més fàcil de corregir).

Però anem al gra. Superats els primers minuts, en què els bons són molt bons –a ulls d’un occidental, fins i tot molt beneits– i els dolents, molt dolents, Kurosawa es despenja oferint-nos la cara més fosca, per menys coneguda, dels samurais. Som al segle XVI i els temps han canviat. Lluny queda la imatge d’aquells guerrers lleials, seguidors del Bushido, que donaven la vida per defensar el seu senyor i que, davant de la fatalitat de perdre l’honor –per causa d’haver fracassat en el compliment de les seves responsabilitats i obligacions morals o per haver seguit una conducta impròpia d’un samurai–, podien recobrar-lo encara per mitjà del seppuku. Els samurais que veiem en pantalla són guerrers fracassats que, havent perdut (o tal vegada abandonat) el seu senyor, vagaregen pels pobles i ciutats, i malviuen arrossegant la gens honrosa aura de mercenaris. Aquests samurais no tenen cap senyor a qui honrar, cap palau a defensar i tanmateix són vius. La seva honorabilitat no l’haurem de buscar en el suïcidi –que òbviament no han comès– ni en les batalles guanyades o en la fondària de les ferides sofertes –que no coneixem–, sinó en la predisposició a defensar uns camperols paupèrrims i, convé no oblidar-ho, en l’import de la recompensa que rebran a canvi de jugar-s’hi la vida: tres plats d’arròs al dia.

La imatge que encapçala el post, deia, és una imatge carregada de sentit, que parla per si sola. Kurosawa, mestre incomparable a l’hora de marcar un tempo específic per a cada escena, l’aguanta un moment en pantalla, tot just el necessari per aconseguir el desassossec de l’espectador. Després, quan ja el té fora de combat, rebla el clau i hi afegeix les últimes paraules de Kambei: “Hem tornat a sobreviure”, diu el samurai més experimentat, i afegeix “són els camperols, que han guanyat, no pas nosaltres”. Recordem que els quaranta bandits són morts i que els camperols canten feliços mentre tornen a cultivar els camps d’arròs. Som, no cal dir-ho, davant l’anunci d’un final feliç, però Kurosawa no està fet per endolcir-nos la vida, no hi ha rastre d’alegria ni d’orgull, en aquest tornar a sobreviure, tampoc cap ressentiment o falsa modèstia en concedir la victòria als camperols. Les paraules de Kambei expressen la resignació d’haver de seguir vius en un temps que no els pertany, de no haver estat capaços de comportar-se com un autèntic samurai, quan tocava.

Set samurais és un homenatge sincer a la figura d’aquests guerrers, per això calia oferir-nos-en el costat més fosc. I és també la constatació definitiva que defensar l’honor fins a la mort, morir gloriosament, forma part d’un temps passat que ja no tornarà. És per això que en el fotograma que tanca la pel·lícula Kambei, Sichiroji i Katsushiro ja no hi són i només veiem les tombes d’aquells que han perdut la vida en la batalla. Que els túmuls dels samurais morts siguin al capdamunt de l’escena, ocupant un espai superior al dels camperols finats, és tal vegada l’últim homenatge que els podia retre.

Notes per a una lectura de Crematorio

1.- Una novel·la és una construcció literària que narra, en primera o tercera persona, les vides i fets dels personatges que hi són representats. Fets i personatges són l’argamassa, els elements que un cop fixats subjecten l’edifici i fan que s’aguanti dret. Després vindrà la resta, si l’aixequem de tres o de cinc plantes, si hi obrim o no un celobert, si n’arrebossem la façana o si hi deixem lluir els maons, allò que se’n diu acabat d’obra vista. I això darrer és el que ha escollit Chirbes, agafar la gaveta, pastar el ciment i apilar els maons, un damunt l’altre, fins a tenir enlairada aquesta catedral de la devastació que és Crematorio.

2.- A Crematorio els personatges passegen nus, a la vista del lector, lluint totes les imperfeccions perquè no perdem detall de la seva degradació moral. Ningú no s’està de dir-nos tot el que els dóna sentit i els ajuda a viure –i no hi fa res que siguin els diners, la literatura, les putes, el desig d’un cos bonic, l’ànsia de poder o l’art–. Tot té, en el fons, la mateixa consistència i tots, des de Rubén Bertomeu, l’arquitecte, fins a Traian, el rus mafiós o Federico Brouard, l’escriptor, tots tenen la seva veritat. I tant li fa que la pronunciï Irina, la puta més cobejada, o Sílvia, filla de Bertomeu, burgesa i ben educada.

3.-El perill de Crematorio –cap novel·la bona és mai innòcua– és el de quedar fascinat per la veu dels personatges, el de deixar-se captivar mentre expliquen quina és aquesta veritat. És l’atracció de l’abisme, o si es prefereix, el de quedar embadalit per l’enderrocament d’una societat que deixen abandonada a la seva sort. Els somnis, les il·lusions d’uns i altres són l’ampolla esberlada contra el vaixell, abans no iniciï la travessia. Rubén, l’encarregat de passar l’escombra i recollir-ne els bocins, que els comminaven a ser feliços.

4.- A Crematorio no hi trobem només les cendres de Matías, germà petit de Rubén, que amb la seva omnipresència ens obliga a girar el cap per mirar enrere, sinó les cendres del futur de tots plegats, que cremen abans d’esdevenir realitat.

5.- Crematorio, és una construcció monumental i Chirbes n’és el mestre d’obres, n’ha preparat els fonaments, n’ha cavat la rasa i hi ha abocat els personatges amb la mateixa cura del qui hi aboca el formigó, procurant reomplir tot el fossat per no deixar-hi buits que puguin manllevar la solidesa del conjunt. El gran treball de Chirbes és haver penjat el mirall al sostre i oferir-nos una mirada de 360 graus sobre les menudeses que mouen l’ésser humà: la solidesa del conjunt, extraordinària, està sustentada sobre la fragilitat d’uns personatges que s’assemblen perillosament a tots nosaltres.

6.- Malgrat que Chirbes ens els dibuixa a mà alçada –el seu és un treball delicat–, el lector té la sensació que, de tan clars com són, han estat traçats resseguint el contorn d’una plantilla que els perfila a la perfecció, com si hom, després de llegir la novel·la, pogués jugar a retallar-los amb tisores i a doblegar-ne la base per tal de mantenir-los drets damunt la taula i fer-los moure i enraonar. En realitat, però, ni l’edat, ni la classe social, els estudis o l’educació, ni tan sols els diners o l’ús que en fan, no els diferencien. A Crematorio tot està instrumentalitzat, l’amor, el sexe, la ideologia, l’edat, i tots lluiten, cadascú amb els seus recursos i amb més o menys encert, per tal de fugir d’aquest paisatge de desolació. Chirbes els ha encès el llum a mitjanit i el que veuen no els agrada.

7.- A Crematòrio tot va més enllà, però aquest anar més enllà és un tornar a enrere, en un retorn que explica i justifica el present. Tots plegats, l’idealista, el materialista, l’ingenu, el jove, el vell, tots voregem el ridícul, sobretot com més convençuts estem d’anar carregats de raó.

8.- Chirbes no deixa replà on poder-nos asseure a descansar: hi sona Bach, Brahms, Shostakovic, però també Coltrane; sota el mateix sostre hi fa conviure la classe i l’elegància amb la manca d’estil i el gust més xava; agermana l’enyor d’un temps passat amb el desig de no haver-lo viscut; ofereix una lliçó d’europeisme, de la mà de pintors, quadres, museus, capitals, també de restaurants, i la complementa amb una classe sobre la València costanera més sòrdida, farcida de tuguris i bars de putes. Tota la novel·la és un equilibri de contrapunts i és el lector qui ha de decidir quin és l’espai que li pertoca, si és que n’hi ha cap, i escollir si és allà que vol quedar-se.

9.- Els sentiments, els ideals, els somnis, les il·lusions, tenen la partida perduda. Ho sabem només començar la lectura, per això s’aferren a fer-se presents i a reclamar protagonisme al llarg de tota la novel·la. És quan acabes la lectura de Crematorio que t’adones que aquesta construcció de Chirbes, l’obra vista que dèiem en començar, és feta amb les piles de runa que l’autor va anar trobant en el temps i la societat que li va tocar viure (que són els nostres).

10.- Rafael Chirbes: L’única cosa que, tal vegada, podria rescabalar-nos és afrontar la vida amb coratge.