Abastar l’inefable (una lectura de La mort de Virgili)

Hermann Broch

En el pròleg a l’Eneida, en l’edició de la Fundació Bernat Metge, Miquel Dolç assenyala que no té sentit preguntar-se quina hauria estat la versió final d’aquesta obra, d’haver-la poguda revisar Virgili, abans de morir

  • Hom pot sospitar, comptat i debatut, que el poema no fou corregit a fons o, per ésser més precisos, que no pogué veure totes les seves parts retocades o estretament unides i foses. És fins i tot possible que no rebés la darrera mà del seu autor. Sortir d’aquest camp hipotètic no passa, ara com ara, i potser per sempre, de mera obstinació o de fantasia. De totes maneres, se’ns fa absolutament impossible d’assenyalar on, arribat el cas, Virgili, una ànima sempre turmentada però sempre coherent, hauria fet una obra més rica, més ben estructurada, més perfecta.

Hermann Broch fa d’aquesta obstinació el motor de La mort de Virgili, no tant per fantasiejar quines haurien estat les correccions, d’haver-n’hi hagut, com per situar-nos en les darreres hores de vida del poeta, allitat per la malaltia, amb l’Eneida gairebé enllestida, i per mostrar-nos els dubtes davant una obra que l’havia depassat i que, portada per la fama que envoltava l’autor i per les excel·lències romanes que s’hi cantaven, volien himne fundacional de tot un imperi, és a dir, d’una cultura, d’una manera de veure i entendre el món.

L’argument de La mort de Virgili és ben senzill: Virgili torna d’Atenes, malalt, en un dels vaixells que componen el seguici de César August, amb qui l’uneix una gran amistat. Entre les pertinences porta, guardat en un cofre, el manuscrit de l’Eneida que mira d’allunyar i protegir de cap mal. Arribat a Brindisi, és portat amb llitera pels carrers de la ciutat, enmig de la gentada que ha vingut a rebre el Cèsar, passant per barris i carrers de tota mena, fins fer cap a la cambra que li ha estat preparada. Allà rebrà la visita de Luci i Ploci, primer, del metge i del mateix Octavi August, després, amb qui debatrà sobre el sentit de l’art: Virgili està decidit a cremar l’Eneida, una obra que considera fallida i així els ho fa saber. La conversa amb Octavi, que portarà Virgili a renunciar al seu propòsit inicial, és un model d’equilibri entre l’admiració i l’amistat que ambdós es professen i la fragilitat que imposa haver d’obeir sempre la voluntat del Cèsar; i és, també, el desllorigador de la novel·la. No és fins que som arribats aquest punt, en el tercer dels quatre capítols que componen la novel·la, que no arribem a copsar tota la profunditat de les reflexions de Virgili, d’una veu interior que ha expressat i continuarà expressant, en plena crisi de febre, enmig del deliri i envoltat de visions, però amb total clarividència, la futilitat de tota creació artística que no aporti veritat, és a dir, que no defugi ésser còpia del que ja ha estat fet abans, que no rebutgi el reconeixement i l’aplaudiment fàcil.

La mort de Virgili va molt més enllà d’aquesta tesi, és la manifestació palesa que s’ha produït un desfasi entre llenguatge i pensament, un desajust que fa trontollar la coneguda sentència de Wittgenstein que els límits del meu llenguatge són els límits del meu món. Broch prova de posar paraules a allò que, seguint amb Wittgenstein, només pot ser-nos mostrat però no dit; Broch porta el llenguatge més enllà de la intel·ligibilitat, –bona part del segon capítol i tot l’últim, dedicat a narrar la mort de Virgili, en són un exemple– i és, dèiem, en aquest diàleg del capítol tercer que recupera l’alè per situar-se, de nou, a escala nostra, a la mida d’un lector tradicional que necessita ésser acompanyat per tal que pugui llegir més enllà dels marges de la pàgina escrita, que pugui comprendre el que ha intentat mostrar-nos en els capítols anteriors i posterior.

L’Eneida, que havia de consagrar Virgili com el més gran de tots els poetes romans, a la manera com Homer ho va ésser a l’admirada Grècia, és l’avís d’aquest desajust, i Virgili, coneixedor dels perills més intims de tot art, l’encarregat de fer sonar el senyal d’alarma

    coneixia la solitud més íntima de l’home destinat a ser artista, aquesta solitud que li és congènita, que l’arrossega cap a la solitud encara més profunda de l’art i cap a la incomunicabilitat de la bellesa, i sabia que la majoria fracassen en aquesta solitud, que es tornen cecs de tanta solitud, cecs davant del món, cecs a la divinitat que hi ha en ells i en el proïsme i que, ebris de solitud, són incapaços de veure res més fora de la pròpia semblança divina, com si fos una distinció exclusivament seva, de manera que aquesta idolatria de si mateixos, àvida d’elogis, cada vegada més es converteix en el contingut únic de llur activitat creadora

Virgili tem que escriure l’Eneida –i publicar-la–, no respongui més que a la necessitat íntima de cercar l’elogi i l’enaltiment, i sospita haver avantposat la bellesa per damunt de la veritat artística, per tal d’aconseguir-ho,

    sabia també que el perill del no-art i del món de les lletres l’havia envoltat des de sempre i el continuava envoltant, sabia que per això (encara que mai no havia gosat confessar-s’ho francament) la seva poesia ja no mereixia el nom d’art, puix que, desproveïda de tot renovellament i de tota possibilitat d’extensió, no havia estat altra cosa més que un engendrament impúdic de bellesa sense creació de realitat, car des del començament fins a la fi, des del cant de l’Etna fins a l’Eneida, s’havia limitat a servir la bellesa, cenyint-se amb autosatisfacció a embellir allò que ja havia estat pensat feia temps, format feia temps, sense un veritable progrés interior, si no era el d’una sumptuositat i el d’un recarregament cada vegada més grans, un no-art que mai no havia estat capaç, per si mateix, de dominar l’ésser i elevar-lo a la categoria de símbol real. Oh, a la seva pròpia vida, a la seva pròpia obra, havia experimentat la seducció del no-art, la seducció de la confusió que substitueix el creador per la cosa creada, la comunió pel joc, la creació viva i continuada per la forma rígida, el coneixement per la bellesa; coneixia aquesta confusió i aquesta inversió, les coneixia sobretot perquè havien determinat el camí de la seva vida, el camí de la perdició que l’havia conduït de la terra natal a la gran ciutat, del treball manual a la retòrica il·lusa, del deure de responsabilitat envers la humanitat a una falsa aparença de compassió que contempla les coses des de d’alt i no fa cap esforç per ajudar de debò, s’havia fet dur en llitera al llarg de tot el camí, un camí que baixa de la comunitat governada per la llei fins a un individualisme sotmès a l’atzar. Un camí? No, una caiguda a la condició de pleballa, la pitjor de totes: la condició de lletraferit!

L’Eneida, tot i la bellesa, la perfecció i la riquesa amb què ha estat elaborada, és una empresa fallida, símbol del no-art, de la negació de l’artista, i així els ho farà saber als amics Ploci i Luci, a qui els expressarà obertament el desig de cremar-la, i al mateix Octavi August a qui Virgili ha dedicat l’obra

    L’Eneida no justifica la seva existència tot i posseir les qualitats d’una obra d’art plenament vàlida

I és en aquests moments que necessitarem retornar als passatges més obscurs del pensament delirant d’un Virgili que agonitza; és en la foscúria que obtindrem la resposta a les preguntes que Cèsar li formula i que Virgili respon amb condescendència, entre el respecte que li imposa la figura de l’emperador i la comprensió cap a l’amic, devot de l’Eneida i declarat admirador de la seva poesia

    … la bellesa del símbol, per rigorosa que sigui l’exactitud d’aquest símbol, mai no pot convertir-se en un fi en si mateixa, que cada vegada que passa això i la bellesa passa a primer pla com un fi en si mateixa, l’art és atacat en les seves arrels, perquè aleshores s’inverteix infal·liblement el seu acte creador, perquè aleshores, de cop i volta, la cosa creada pren el lloc del creador, la forma buida pren el lloc del contingut real, la pura bellesa el lloc de l’exactitud garantida pel coneixement, en una confusió perpètua, en un cercle d’intercanvis i inversions constants, que, tancats en si mateix, ja no permet cap renovació, ja no eixampla res ni descobreix res, ni la divinitat en l’abjecció ni l’abjecció en la divinitat de l’home, ans simplement s’embriaga de formes i paraules buides i, en aquesta absència de discerniment i àdhuc en aquesta manca de fidelitat, l’art s’envileix en no-art i la poesia en ocupació de lletraferits; en veritat, ell ho sabia, ho sabia amb molt de dolor

És des d’aquest dolor que escolta els afalacs del Cèsar, que li prega de no cremar l’Eneida car hi veu expressades la grandesa i magnificència de Roma

    –Escolta’m, Virgili, escolta’m, que sóc amic teu i a més conec la teva obra: el teu poema traspua un coneixement sublim; Roma hi és desplegada i tu l’abastes tant en els seus déus com en els seus guerrers i els seus pagesos; abastes tant la seva glòria com la seva pietat, abastes el món romà en tota la seva extensió i abastes l’era romana que arriba fins al seu poderós avantpassat troià, perquè ho has retingut tot… Això, per a tu, no és prou coneixement?

    –Retingut? Retenir… oh, retenir…, sí, he volgut retenir-ho tot, tot allò que ha passat, tot allò que passa…, i és per això que no hi podia reeixir.

    –Hi has reeixit, Virgili.

    –Cercava desficiós el coneixement… i per això volia escriure-ho tot… puix que això és la poesia. Ai, la poesia és impacient de conèixer, aquest és el seu desig, és incapaç d’anar més enllà.

    –Estic d’acord amb tu, Virgili: això és la poesia, abasta tota vida i per això és divina.

    El Cèsar no ho entenia, ningú no entenia la veritat, ningú no sabia res de la divinitat aparent de la bellesa, no sabia que l’aparença divinia no és encara la divinitat.

    –Per conèixer la vida, no cal la poesia, oh Cèsar… […]

    –Cadascú contribueix a la seva manera al coneixement de la vida, tota creació ho fa, fins i tot la meva, però la grandesa del coneixement poètic i, per tant, també la teva grandesa, Virgili, és poder compendiar, com he dit, tota la vida en una sola visió, en una sola obra, en una sola mirada.

    Escriure, escriure tot allò que s’esdevé dins i fora, i, tanmateix, no havia conduït a res:

    –Ai, August, jo també havia cregut en altre temps que aquesta, justament aquesta, era la tasca de coneixement pròpia del poeta… i per aquesat raó la meva obra es convertí en un percaçament de coneixement, sense arribar a ser coneixement, sense ser-ho.

    –Aleshores, Virgili, t’ho haig de tornar a preguntar: quin objectiu perseguies amb la teva poesia, si no era el coneixement de la vida?

    –El coneixement de la mort… . –Era com un retrobament, un reconeixement, el retorn de la il·luminació, i ho havia dit rabent, com en una il·luminació

Uns afalacs que impedeixen Octavi copsar el poema en tota la seva extensió

    i per bé que qualificava el poema de magnífic i afalagava amb això les orelles de l’autor (ai, ningú no es pot sostreure del tot a una lloança semblant!), la lloança perdia valor, perquè qui no comprèn els defectes evidents tampoc no sap res de la magnificència oculta del poema!

La mort de Virgili és farcida de visions –Plòcia, Lisànies, per citar-ne dos, apareixen tot sovint, enmig de converses “reals”, per oferir consell o dictar ordres a Virgili, des del més enllà– i de símbols. L’itinerari que segueixen els portadors de la llitera que transporta Virgili, només començar la novel·la –tan enrevessat com l’obra que escriu Broch i que serveix per introduir-nos en les dificultats que trobarem al llarg de la lectura– és l’imatge de la vida mateixa, menada per un destí que ens obliga a morir i renàixer constantment

    L’home, aquesta obra total, meravellosa i esgarrifosa, feta d’existència anatòmica, de llenguatge, d’expressió, de coneixement i no-coneixement, de llanguiment somort, de càlcul de sestercis, de desigs, d’enigmes, aquest ésser total dividit en òrgans, en zones vitals, en substàncies, en àtoms, multiplicat i remultiplicat, tota aquesta multiplicitat d’existència, aquest caos d’elements humans no gaire ben ajustats, tota aquesta boscúria de creació, terrenal en la seva realitat, terrenal com el seu esquelet mineral, terrenal com l’esquelet de la mort, tota aquella brolla de cossos, brolla de membres, brolla d’ulls i veus, aquesta malesa de coses mig creades i inacabades, nascut d’un acoblament fortuït i que brosta incessantment, cada element de l’anterior, en un acoblament igualment fortuït, es multiplica, copula, s’entrellaça, es ramifica, sense deixar mai de treure rebrots nous i de renovar-se, i sense deixar al mateix temps d’extingir-se incessantment, deixant que caigui a terra tot allò mort, sec i musti.

Un espiral infinit on el temps no és sinó l’instrument que ens permet percebre el canvi, i és en aquest trànsit que afegim capes de coneixement, capes que se superposen sense que n’hi hagi cap més sòlida que l’anterior, perquè totes són filles del seu temps i quedaran superades per les que encara han de venir, perquè la tasca del temps és l’acció, no pas la paraula, no pas l’art, únicament l’acte de coneixement. I és en aquest punt que veiem esmicolada la grandesa del Cèsar i amb ell, la de qualsevol mortal

    –Mai no admetré que el temps sigui més fort que l’home [Cèsar].

    El destí era més fort que el temps i en el destí s’amagava l’últim secret dels temps. Puix que el manament de morir decretat pel destí és obligatori àdhuc per a la creació, àdhuc per als déus, però constantment contrapesat per l’odre del destí de renéixer, per l’ordre adreçada tant al déu com a l’home de no deixar esquinçar el teixit del coneixement, coneixedor i conegut, conservar eternament l’obra de creació dels déus i amb ella la divinitat mateixa. El Déu i l’home estan units pel jurament de conèixer.

    –La modificació del coneixement és el temps i res més, August, i aquell qui aporta una renovació del coneixement afaiçona el curs posterior del temps.[Virgili]

Som destí, i estem condemnats a seguir-ho sent, nosaltres i els mateixos déus, perquè tot hi és sotmès

    Destí, tu precedeixes tots els déus,
    fores preparat abans de tota creació,
    ets la nuesa de l’origen primer, fidel tan sols
    a tu mateix, forma que ho penetra tot i fred.
    A la vegada criatura i creador,
    ensems esdeveniment, saber i sentit,
    la teva nuesa penetra el déu i l’home,
    comandes tot allò que és creat.

    Destí sostret als déus, que anihiles els déus,
    realitat sens fi, amb tu tampoc no tinc fi,
    jo mortal, que anihilo els déus en el somni, car
    confiant-me a tu, desapareixent entre els teus raigs,
    embolcallat d’infantesa, jo sóc el sojorn dels déus.

Hi ha, a la cambra on descansa Virgili, una font que no deixa de brollar, al llarg de tota la novel·la, en diferents episodis, com un símbol més de la repetició a la que estem tots condemnats, la necessitat de crear, copiar, repetir, deixar morir i tornar a crear, en una mena de cursa alentida que mena cap a l’infinit. Una font, l’aigua de la qual raja sempre diferent, com la de totes les fonts, malgrat ésser sempre la mateixa

    L’ordre descansa en el canvi d’èpoques, l’espai descansa en les coses terrenals, August, i onsevulla de la terra on encara ha estat possible de crear un ordre, un ordre veritable de l’existència humana, allà sempre ha nascut també el desig obsessiu d’erigir en l’espai el símbol visible d’aquest ordre… Com a símbol d’un ordre s’alça l’Acròpolis, s’alcen les piràmides i també el temple de Jerusalem…, testimonis de l’esforç per abolir el temps mitjançant l’ordre en l’espai…

L’art de Virgili, i L’Eneida n’és la mostra evident, és fruit d’un temps que ja ha estat esgotat, el seu espai ha estat ja ocupat prèviament per altres que van escriure abans que ell, i que han aconseguit reeixir a donar resposta a la complexitat del seu moment

    … havia nascut una còpia (l’Eneida) mitjanament reeixida del model homèric, un pur no-res, omplert de déus i d’herois de capteniment homèric

    Èsquil pogué crear obres eternament vàlides perquè hi acomplia una tasca de la seva època i per això el seu art també era coneixement… L’època prescriu la direcció en què s’han d’acomplir les tasques i qui va en contra d’aquesta direcció per força ha de fracassar… Un art que és creat fora d’aquesta direcció i que, doncs, no acompleix cap missió no és coneixement ni ajut; en resum, no és art i no té consistència.

    Una vegada més t’haig de decebre, August, perquè em repeteixo, perquè repeteixo obstinadament que la força simbòlica de l’art és rigorosament condicionada per l’època i ja no és prou per al coneixement nou. El fonament del coneixement de vegades és intuït per l’art, però la tasca de crear-lo, de crear-lo de nou, depassa les seves forces

Amb La mort de Virgili Hermann Broch va imposar-se la tasca de portar la literatura –l’art literari, si m’ho permeten– a l’extrem. La veu de Broch és la d’una intel·ligència que lluita contra si mateixa, amb les limitacions del llenguatge, tanmateix l’únic i el millor dels estris que li és concedit; que lluita per escatir quin sentit té l’art, quina és la seva missió, i quines són les renúncies que comporta apartar-se’n. Aquest, és també, l’únic deure que hauria d’assumir l’escriptor que vulgui reconèixer-se com a tal

    Reconec tots els deures per a l’home, car és l’únic suport del deure, però sé que no es pot imposar cap deure a l’art, ni el deure de servir l’Estat ni cap altre; si no, deixaria de ser art, i, quan els deures de l’home tenen un objecte diferent de l’art, com en el cas d’avui, no li queda cap més opció que renunciar a l’art, encara que només sigui per respecte envers ell…

*

Broch, Hermann. La mort de Virgili. Edicions 62 (Trad. Joan Fontcuberta)

Anuncis

Homilia

Voldria tenir ofici, agafar la destral i esberlar el tronc de fusta d’un sol cop, categòric, sec, rotund, i sentir com cauen els dos trossos, l’un al costat de l’altre, gairebé una repetició, un ressò immediat, greu i profund, estesos a terra, amb el ventre amunt, les betes i estries al descobert, a la vista de tothom, suficient.

Però estic mancat de força, i no tinc l’art ni l’enginy necessaris per expressar amb un sol vers l’esclat d’emocions que m’envaeix, tota la ràbia, la indignació, la còlera, i alhora el desànim, la frustració, la impotència davant de tanta ignomínia, tanta mentida.

I m’imposo el silenci, i espero, desarmat, que passi aquest mal vent, que morin tots, amarats d’estultícia, d’impunitat i rancúnia, i que un cop morts els emmordassin i els fermin la tapa del taüt amb un llaç ben gros, de color groc –i en acabar l’homilia, que algú doni fe que han estat enterrats per sempre més.

Tupelo

Dijous, 4 de gener, sis del matí. Documental sobre la vida de Joan Didion.

Explica el seu editor que quan la Joan es bloqueja, a mig escriure un text o una novel·la, deixa  el text congelat. Literalment, guarda el manuscrit dins una bossa de plàstic i el posa al congelador.

El documental acaba amb una cançó, un tema instrumental, a base de guitarres acústiques i banjo; una mena de cànon d’una cadència perfecta per acompanyar el carrusel de crèdits. Hauria de mirar de qui és. Ho deixo córrer, millor que em posi a fer feina.

Em dutxo, esmorzo i pujo al despatx. Mentre feinejo, obro l’Spotify. Teclejo Steve Earle. No em preguntin per què: el meu interès per la música fa que sàpiga força noms sense tenir clar si realment sé qui són ni com sonen. Escolto Earle fins que acabo. Quarts de dues, gairebé. Com que la companyia ha estat grata, vull saber-ne més. Miro l’apartat d’artistes relacionats. Uncle Tupelo, uns altres que segur que he escoltat però ara mateix no recordo.

Tupelo, allà on va néixer l’Elvis Presley. Mentre dino, hi penso. Recullo taula i torno a obrir l’Spotify. Sandusky, amb més de quatre milions i mig de reproduccions és el tema més escoltat dels Uncle Tupelo:

I és, també, la peça que tanca el documental de la Joan Didion.

No sé si a vostès els passen, aquestes casualitats, però a mi, sí, força sovint.

Dies de grip, de lectura i documentals. Maya Angelou And Still I Rise, i Joan Didion The Center Will Not Hold. Si volen saber-ne més de dues dones que van empènyer el segle XX, i de quina manera, no se’ls perdin.

Korsakoff

N’hi diuen mal de Korsakoff. Les persones que el pateixen són incapaces d’emmagatzemar records nous, tenen amnèsia anterògrada: la seva memòria ha quedat estancada en un moment que, conforme passa el temps, s’allunya i genera un gran buit que procuren omplir amb fabulacions del tot inventades. Guarden records de temps passats, d’infància, de joventut, però no poden afegir-ne de nous, per més punyents que siguin. Si parlen amb algú que acaben de conèixer i se’l tornen a trobar al cap d’unes hores, no recordaran haver-lo vist, no sabran qui és. Si estan fent res i se’ls interromp o tenen una distracció qualsevol, els costarà de reprendre el que estaven fent, senzillament, perquè no ho recordaran. Són persones de poques paraules, el simple fet de mantenir una conversa ja els és prou difícil, i molt limitades a l’hora d’adquirir coneixements nous: aprenem perquè recordem.

Hi deu haver afectats amb sort, que guarden una imatge viva de la seva vida anterior, de quan eren feliços, potser, i que s’han estalviat el patiment d’una actualitat que els és del tot desfavorable. Però també n’hi deu haver de molt desafortunats, immersos en una contemporaneïtat aliena, que viuen aferrats al record d’un passat erm i trist. Als afectats de Korsakoff la vida els ha quedat enrere. El seu organisme és viu, respira i batega, però és un bategar asíncron.

No recordo com ni per què vaig arribar a llegir-ne res, d’aquest mal, però faig balanç dels anys viscuts, potser per les dates en què som, i penso que d’haver de situar-me en un d’aquests dos grups, ho faria en el primer, i que cada dia que passa, d’una manera potser ingènua, miro d’incrementar el nombre de sentiments i fets que em procuren felicitat, perquè quan arribi el moment de fer el recompte, no tingui cap mena de dubte que he estat un home feliç; d’una felicitat íntima, si vostès volen, sense espectacularitats ni grandiloqüències, però del tot suficient.

 

Bon Nadal

És sabut que Mozart componia a raig, sense gairebé corregir res del que anava escrivint. Així ho expliquen historiadors i biògrafs, i així es pot veure en els originals de les partitures que va deixar escrites. La facilitat amb què destil·lava algunes de les considerades millors obres de la història de la música occidental, no deixa de meravellar-nos. Tanmateix, n’hi va haver una que va exigir-li més esforç de l’habitual, que va reescriure i corregir vàries vegades. Es tracta dels Quartets Haydn, una obra que, com passaria en tantes ocasions, suposava un trencament amb la tradició i les formes que el precedien. Aquests quartets són tots, en general, de caire  introspectiu, allunyats de la frescor i espontaneïtat que hom podia esperar, tractant-se de Mozart i d’uns quartets de corda. Potser per la dificultat que va tenir d’expressar alhora el sentiment d’admiració, respecte i amistat vers el gran músic, considerat el pare del gènere i a qui va dedicar l’obra. El més popular d’aquests quartets és, probablement, el Quartet en Do Major K 465, conegut amb el sobrenom de Les dissonàncies per l’alteració sonora amb què arrenca el primer moviment, absolutament desconcertant per a les oïdes de l’època. Personalment, però, si hagués d’escollir-ne un, em quedaria amb el Quartet en Re Menor K421, concretament amb el primer moviment Allegro moderato.

Que tinguin tots vostès un molt Bon Nadal, i que els amics a qui admirar, respectar i estimar no els faltin.

Aquest grinyolar que ens acompanya

Alberto Caeiro va néixer l’abril del 1889, a Lisboa, i va morir el 1915; va viure quasi tota la seva vida a pagès. Gairebé no va tenir professió ni educació, només instrucció primària. Era d’estatura mitjana, més aviat tirant a alta, però corbada i amb les espatlles caigudes, i, encara que fos realment fràgil (va morir tuberculós) semblava menys fràgil del que era. Ros descolorit, de cabells abundosos que sense gaire llum prenien un to castany, tenia els ulls blaus de vailet que no té por. Pare i mare se li van morir aviat, i ell es quedà a casa, vivint d’unes petites rendes. Vivia amb una tia vella, una tia-àvia.

La seva vida, a banda d’aquestes quatre dades, no es pot relatar perquè no hi ha res per relatar. Els seus poemes són el que en ell hi hagué de vida. En tota la resta no hi hagué incidències, ni hi ha història. Escriu, malament, en portuguès i ho fa per inspiració pura i inesperada, sense saber o ni tan sols calcular que es posarà a escriure.

La poesia de Caeiro fa de bon llegir, per la simplicitat i transparència amb què ens parla. És amb aquesta mateixa simplicitat i aquesta transparència que posa veu al paganisme més profund. Per Caeiro, viure és veure; creu en el Món perquè el veu. Però no hi pensa, perquè pensar incomoda com caminar sota la pluja quan el vent s’alça i sembla que plogui més; pensar és no comprendre; és estar malalt dels ulls. Caeiro no té filosofia, té sentits. Potser és per això que tampoc no té esperança ni ambició: Ésser poeta no es cap ambició meva. És la meva manera d’estar sol.

Diuen que ningú no el va veure mai trist. Potser és en la seva simplicitat que cal buscar l’absència de dolor, o la felicitat, si ho prefereixen.

Tant de bo la meva vida fos un carro de bous
que va grinyolant de bon matí per la carretera
i que allà d’on venia torna després
quasi de fosc per la mateixa carretera.

No em caldrien esperances –sols rodes em caldrien…
La meva vellesa no tindria arrugues ni cabells blancs…
Quan jo ja no servís, em traurien les rodes
i em quedaria bolcat i estavellat al fons d’un barranc.

Caeiro hauria pogut escollir un camí de terra, polsegós i solitari, per transitar el seu carro de bous. Hauria estat molt més natural. Però prefereix posar-nos-hi una carretera, una via estranya, inhòspita per aquest passar la vida de principi, de bon matí, a fi, quasi de fosc. No hi hauria res, en aquesta vida enyorada, que expliqui per què seguir circulant, cap aprenentatge assolit ni cap honorabilitat merescuda, més enllà de la d’escoltar i reconèixer aquest grinyolar que ens acompanya des que vam néixer.

*

Alberto Caeiro és un dels il·lustres coneguts inexistents de Fernando Pessoa. L’autor portuguès explica la creació de Caeiro amb aquestes paraules: Un dia […] em vaig atansar a una calaixera i, tot prenent un paper, vaig començar a escriure dempeus, com escric sempre que puc. I vaig escriure d’una tirada trenta i tants poemes, en una mena d’èxtasi que mai no podré definir. Va ser el dia triomfal de la meva vida, i mai no podré tenir-ne un altre d’igual. Vaig obrir amb un títol, O guardador de Rebanhos. I el que seguí fou l’aparició d’algú en mi, a qui vaig donar tot seguit el nom d’Alberto Caeiro. Disculpeu-me l’absurditat de la frase: es féu aparent en mi el meu Mestre.

La descripció de la figura de Caeiro amb què s’inicia aquest post ha estat escrita a partir del testimoni del mateix Fernando Pessoa i del d’altres coneguts seus, també poetes, com Ricardo Reis i Álvaro de Campos.

La utilitat del nacionalisme

Durant els darrers anys que vaig treballar a Madrid, companys i coneguts em preguntaven sovint si jo era nacionalista. Tip d’haver-me d’explicar i cansat de renunciar a ser escoltat, vaig trobar la que pensava que era la resposta perfecta, la que posava les coses al seu lloc i tancava la conversa d’immediat: –No, yo no soy nacionalista, yo soy independentista.

A banda d’escandalitzar-los, cosa que em produïa una més que agradable sensació, la resposta tenia la virtut de ser la més propera a la veritat: mai no he estat nacionalista i defujo de tot allò que en fa bandera.

Però aquests dies he estat rellegint Foucault, que precisament avui hauria fet 91 anys, i penso que tinc molta sort de no haver d’anar a Madrid, perquè la pregunta, cas que la formulessin, em seria molt més difícil de respondre:

Los movimientos revolucionarios sólo tienen éxito y alcanzan su pleno efecto histórico en la medida en que se ligan a movimientos nacionalistas: esta ley hace del nacionalismo la condición de una dinámica histórica de masas en el siglo XX; vale para el terrorismo como para cualquier otra forma de acción. Los partidos comunistas pudieron tener una acción histórica –en todos los lugares donde la tuvieron– únicamente en cuanto hicieron suyas, en todo o en parte, las reivindicaciones nacionalistas. Cuando se propone como expresión de una nacionalidad que todavía no tiene ni independencia ni estructuras estatales, el terrorismo gana finalmente aceptación. Terrorismo judío antes de la creación del Estado de Israel, terrorismo palestino, y también terrorismo irlandés: aun cuando se pueda ser muy hostil a tal o cual tipo de acción, en lo fundamental el principio mismo de ese terrorismo no se recusa. En cambio, lo que sí se recusa fundamentalmente es un movimiento terrorista en el que, en nombre de la clase, en nombre de un grupo político, en nombre de una vanguardia, en nombre de un grupo marginal, se die: “Me levanto, pongo una bomba y amenazo matar a alguien para obtener tal o cual cosa”. Eso no va. No digo que estén equivocados o tengan razón. Describo lo que sucede.

 Michael Foucault: la seguridad y el Estado. Entrevista con Robert Lefort, 1977

I penso que potser, malgrat el que intenten fer creure a Madrid, el problema del moviment independentista és que és poc nacionalista. I estic disposat a canviar la meva posició i esdevenir nacionalista, si ha de ser d’ajut. D’un nacionalisme transitori, això sí. Després, seguiré defensant arreu que el terme ‘nacional’ desaparegui i deixi d’adjectivar televisions, ràdios, orquestres, teatres i qualsevol altre estament cultural o polític. Perquè, un cop esdevinguts Estat, què n’hauríem de fer de la nació?